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Le blog fait par un lecteur, adressé aux lecteurs, pour parler de ses lectures

Un oxymore dans le tourment

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Je ne le trouvais pas dans les rayons classés et il a fallu demander à la libraire si elle l’avait rangé ailleurs. Non il doit être là. C’est un livre que je suis. Caché derrière Les trois mousquetaires. Je ne sais pas pourquoi je lis rarement les livres conseillés ou offerts. Parfois ceux dont on me parle. Comme lorsque G. écrit : « Beau livre très sensible, touchant, dont le titre est une (sa) définition de l’écriture. » Un titre oxymore, Le Bonheur des tristes, dont je n’arrive toujours pas à décider s’il me plaît ou non. Peut-être parce qu’il me désarçonne comme la photo de son auteur en couverture, Luc Dietrich (1913-1944), les yeux fermés au tumulte la mèche au vent[1].

Paru en 1935, le livre est dédié à Lanza del Vasto à qui Dietrich écrit : « À mon ami Lanza del Vasto qui, témoin de toutes mes hésitations et de mes craintes, m’a donné son temps, sa science, pour tirer de moi ce livre et qui y travailla avec une ardeur tout égale à la mienne. »[2] Comme le rappelle Frédéric Richaud qui signe la préface, cette collaboration a atteint un niveau singulier dont del Vasto s’est lui-même expliqué : « Il n’y a pas un seul mot qui n’ait passé par sa bouche et puis par la mienne. Comme je l’ai raconté dans L’histoire d’une amitié, je le laissais parler d’abondance, parfois des heures de suite. Puis, après un quart d’heure de silence, je luis dictais un carré de texte – si c’était une poésie – ou bien dix pages de récit. Dans le manuscrit du Bonheur des tristes il y a des chapitres entiers de ma main composés de mémoire tandis que Luc était à Paris. Mais cela ne change rien, puisque ces pages, il les reconnaissait comme siennes au retour. »[3]

Dans ce premier roman autobiographique écrit en trois mois à l’âge de 22 ans, Luc Dietrich revient sur son enfance sans père, aux côtés d’une mère droguée et adorée, souvent contrainte de s’éloigner de son fils pour survivre ou se soigner. Il l’aime. Jusqu’au bout il la relèvera. « C’est à cette époque, que j’entendis la chanson qui m’a fait pleurer. C’était l’histoire d’une mère qui avait trop bu et roulé dans la boue et son fils l’aidait à se relever tandis que tout le monde se moquait d’eux. » Son enfance déménage entre la misère, l’asile pour adolescents, la ruralité impitoyable et les rares moments passés avec sa mère à Paris, dans le Pas-de-Calais ou en Auvergne. À cette école il apprend le mouvement, la violence, la colère, la méfiance à l’égard des autres, la solitude surtout. « Ils étaient tous là : les forts, les moins forts, les méchants, les gentils : un soupir continu couvrait leurs vies couchées. » C’est aussi là qu’il développe sa passion pour les fleurs, son seul refuge doux comme « la main d’une mère. »

L’adolescence creuse un peu plus cette sensibilité déjà tourmentée et déjà il doit répondre aux contraintes de la vie matérielle. Travailler. Comme vacher ou dans un bureau de presse pour sélectionner des articles. C’est à ce moment qu’il découvre son appétit des corps redoutés. Les désillusions de l’amour aussi. Charlotte sa collègue disparaît mais Gisèle la prostituée le console. Un maigre réconfort quand sa mère meurt de trop d’alcool et de fatigue. « Depuis ma naissance jusqu’à ma mort, ma mère m’avait conduit par la main à travers le monde, et ses pas traçaient ma route et ses yeux étaient la lumière qui me guidait. Et maintenant la lampe était tombée et je restais sans route, sans direction, sans futur. »

Un peu plus triste que tout à l’heure, le personnage poursuit. Ses mouvements, ses lectures, ses apprentissages. « Que deviendrai-je ? » se demande-t-il à toujours tomber dans le vide. Écrivain bien sûr. Une vocation confirmée par ce livre auquel succéda L’Apprentissage de la ville dans lequel il relate son expérience de la drogue et des milieux de la prostitution, entre désirs et tourments. « De cette pourriture que j’aime, il sortira une œuvre solide et d’autant plus pure et saine qu’elle aura été nourrie de vase, de sable et de chair crevée. » De nouvelles errances s’ensuivent avant que Dietrich décide de rejoindre un ami médecin sur le front de Normandie auprès duquel, en blouse blanche, il réconforte les blessés et les mourants. Son travail de photographe se poursuit mais les pierres d’un bombardement le blessent à la jambe. Hémiplégique puis gangréné, il meurt en 1944, trois mois après le décès de son ami le poète René Daumal qu’il photographia le dernier, sur son lit de mort.

[1] DIETRICH Luc, Le Bonheur des tristes, éd. Le temps qu’il fait, 2016.

[2] Lanza del Vasto (1901-1981) était un philosophe italien militant de la paix. Poète, sculpteur et dessinateur, il est le fondateur des Communautés de l’Arche, répliques des ashrams de l’apôtre de la non-violence Gandhi dont il comptait parmi les disciples.

[3] DEL VASTO Lanza, Histoire d’une amitié, in Le Livre des rêves ou l’Injuste Grandeur, éd. du Rocher, 1993.

Silenzio jusqu’au 19… juillet août peu importe

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Même quand perce la douleur

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Arabat… il y aurait déjà un air de lointain à la résonance de ce mot. Presque oriental. Et pourtant breton. Signifiant ne pas, interdit, défense de, ça suffit. Mais « Arabat » c’est aussi le titre d’un poème d’Anjela Duval (1905-1981), une paysanne et poétesse bretonne qui écrivait « Ret mousc’hoarzhin d’o mousc’hoarzh, / Zoken pa vroud ar boan grisañ (« Il faut grimacer un sourire / Même quand perce la douleur la plus vive »). Plus récemment, Arabat ce sont les regards portés et recueillis par Élodie Claeys et Caroline Cranskens lors d’une résidence à Plounéour-Ménez (de février à mai 2018), en plein cœur des monts d’Arrée[1]. Dans ce recueil qui réunit textes, photographies ainsi que deux films (Prises de terre et Au-Delà de Nous), les auteures témoignent de leurs rencontres avec l’humain, l’histoire qui le raconte, les territoires qu’il préserve autour des roches métamorphiques de la Bretagne armoricaine.

« Au lit on se retrouve comme au berceau, au nid et à la tombe. Le goût de la nature arrive sur les lèvres avant la bouche et puis le ventre. Son propre tumulte d’ombres et de lumières tentaculaires est visible au-dehors. Des histoires sauvages poussent sur les talus. Les arbres dansent jusqu’à en mourir. Les visages trimballent souvent plusieurs visages. »

Un documentaire poétique qui interroge des vécus, des résistances, des transmissions sans autre patrimoine que ce territoire en héritage avec cette interrogation : « Qui étions-nous pour ignorer à ce point la racine du monde ? ». Question déplacée par le travail de l’artiste Agnès Dubart venue rejoindre les deux auteures pendant quelques semaines pour dessiner à l’encre noire les yeux des différentes personnes rencontrées en concluant chaque séance de pose par l’interrogation suivante : « Qu’est-ce que vos yeux aiment voir ? » Des passages, des marécages, des barrières, des hospitalités… Les monts d’Arrée et leur spécificité. « Lieu de bascule quand perce le cri / Revenu nous sommer d’être enfin / Tout à l’ancrage de nous-mêmes / Un pied dans la glu un autre dans le chemin / Et la foudre / Et l’écume ».

En écho à ces réflexions, le film Prises de terre dresse le portrait des habitants de ces lieux où « Les histoires de vie chavirent », dans cette Bretagne rouge où Macron ne fait que 15% tandis que les 85 autres ne votent pas ou blanc. C’est une autre démocratie à l’œuvre dans son fonctionnement, résolument ancrée dans la vie associative et où l’on fait encore appel aux traditions sans que cela soit perçu comme une rengaine-entrave à la liberté. Une spiritualité. Les uns après les autres, hommes et femmes livrent leur existence sur ces terres expérience d’un monde avec humilité mais aussi optimisme, convaincus de n’être qu’à « l’adolescence de l’humanité ». Indépendant mais complémentaire, le film Au-Delà de Nous réfléchit aux impasses d’un système à bout de souffle. À travers la France, les deux auteures ont donné la voix à tous ceux qui revendiquent « le fait d’être politique et terrestre », de Notre-Dame-des-Landes aux ronds-points des gilets jaunes ; toute une diversité que l’État tente d’ « hygiéniser, d’étiqueter » pour mieux la contenir et l’éteindre.

Dans ce travail littéraire protéiforme la poésie se veut donc engagée. Elle appelle au rassemblement du vivant et de ses forces. Elle tente de solidariser les parcours, les aspirations et appelle au respect du milieu à l’épreuve de son époque. « Au rythme du vent, des clairs-obscurs, du chant du courlis cendré ou des slogans de manifestations, cadrées sur les pieds, les visages ou les mains, les histoires de vies entrent en résonance et en contradiction avec les aspirations et les colères du présent. » La poésie pour éviter le repli, restituer les êtres à eux-mêmes mais aussi les relier les uns aux autres. Autrefois à Lille, désormais à Lisbonne, c’est depuis la terre des monts d’Arrée qu’Élodie Claeys et Caroline Cranskens ont fait cette transition poétique, cet Arabat pour lequel on ne manque pas de leur dire : Trugarez ![2]

[1] CRANSKENS Caroline et CLAEYS Élodie, Arabat, éd. isabelle sauvage, 2019.

[2] « Merci » en breton.

Bob Wilson ou l’art du contrepoint

MARY SAID WHAT SHE SAID

D’époque on ne retiendra que la robe. Une robe souple pour accompagner les mouvements d’Isabelle Huppert en chorégraphie de son interprétation de Mary Stuart, sur une mise en scène de Robert Wilson au théâtre de la ville[1]. Des comédiennes et des actrices pour interpréter la reine d’Écosse, il y en a eu quelques-unes. On pense à Katharine Hepburn, Samantha Morton, Annie Girardot et bien sûr Isabelle Adjani. Films, pièces, romans, opéras, biographies, le personnage convoite toutes les inspirations avec des résultats plus ou moins concluants. Cette version n’échappe pas à la critique : « de l’art pour l’art » assène Philippe Chevilley dans La dispute de France culture, « incompréhensible dans le texte » martèle Jérôme Garcin dans Le masque et la plume, « un travail de plasticien » élude Jacques Nerson émerveillé par Isabelle Huppert, « la plus grande actrice du monde ».

Et bien Jérôme Garcin, dont la critique lénifiante s’évapore sur un « Bob Wilson n’a peut-être plus l’âge d’être révolutionnaire et devient moins inventif », devrait peut-être envisager d’investir dans un sonotone s’il n’entend plus le texte. Ce texte justement, un monologue de 86 paragraphes de l’Américain Darryl Pinckney, clamé sur la musique entêtante de Ludovico Einaudi, ne prétend pas faire le récit biographique du personnage et de sa destinée. Pour cela il y a Stefan Zweig. Allusif, Pinckney donne la parole à son héroïne sur le point d’être exécutée à la hache sur décision de sa cousine Elisabeth Ier. À l’épreuve des souvenirs, Mary Stuart revient sur son adolescence en France, le retour en Écosse et ses dix-huit années de captivité, « condamnée à savoir qui je suis et ce que je suis à tout moment. »

Jérôme Garcin aurait ainsi tout intérêt à se livrer à la critique linéaire de biopics quand lui échappe une pièce en contrepoint, autour d’un texte qui n’est pas secondaire mais au service d’une mise en scène qui valorise les abstractions, que ce soit par le jeu des ombres chinoises ou les mouvements entrepris par Isabelle Huppert pour manifester la terreur, les angoisses mais aussi la détermination sur d’infinies diagonales parcourues marche avant-arrière le long desquelles son bras tendu pousse des portes, écarte les rideaux, toujours en danger dans le jeu qui est le sien. Pendant 1h30 la comédienne prend de nombreux risques, on la sent parfois à côté de la performance ce qui ne manque pas de la rapprocher davantage encore de son personnage, Ô combien fragile, capable « d’entendre un murmure à Jérusalem. »

C’est enfin une interprétation de liberté permise par la complicité entre Isabelle Huppert et Bob Wilson. Confiants l’un envers l’autre après les succès passés : Orlando, pièce adaptée du livre de Virginia Woolf à laquelle avait également collaboré Darryl Pinckney en 1993 et Quartett de Heiner Müller en 2006. À l’appui des mots sans leur laisser le monopole, la comédienne et son metteur en scène dessinent une silhouette plus royale que les légendes qui l’ont entourée, impalpable sur le flot des souvenirs qui la coulent malgré les paroles ressassées afin de ne pas sombrer. Ainsi tient bon puis s’élance la « seule et unique Marie d’Écosse et des îles », reine déchue comptable de tout ce qu’elle a perdu. Déjà prête à accueillir son bourreau, dos au public et les mains nouées sur sa cambrure, c’est le rideau qui tombe sur la scène comme la lame sur sa tête.

[1] WILSON Robert, Mary said what she said, Théâtre de la Ville (Espace Cardin), 5 juin – 6 juillet 2019. Puis tournée à l’étranger.

 

L’écrivain « sensuré »

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En 1971, sous la France de Georges Pompidou et trois ans après mai 1968, le poète et romancier Bernard Noël publiait aux éditions Jean-Jacques Pauvert Le château de Cène, sorte de conte pornographique aux élans poétiques dans lequel il entreprenait de bousculer la morale gaullienne des années passées et de renverser les réflexes bourgeois à l’œuvre dans notre société. Deux ans plus tard, en 1973, l’auteur était appelé à comparaître en justice pour outrage aux mœurs. Malgré la plaidoirie élaborée par Roland Dumas pour défendre la liberté d’expression, le livre fut retiré de la vente, avant d’être « remis en liberté » quelques années plus tard, augmenté au fur et à mesure des rééditions par les différents textes que sont L’outrage aux mots (1975), Le château de Hors (1979) et La pornographie (1990) ; un ensemble disponible aujourd’hui dans la collection L’imaginaire des éditions Gallimard avec la quatrième de couverture suivante :

« Être inacceptable… Il ne s’agissait pas de faire scandale ni violence, mais de céder à l’emportement d’une révolte qui, en soulevant l’imagination, combattait la censure intérieure et la réserve timide. L’écriture fut en tous cas un moment de jubilation et de liberté intenses, car être inacceptable conduit simplement à ne pas accepter les oppressions de l’ordre moral et de sa propre soumission. Ce livre, poursuivi pour outrage aux mœurs, est-il devenu inoffensif ? Ou bien la censure s’est-elle faite plus subtile en privant de sens – donc de plaisir – aussi bien les excès imaginaires que les valeurs raisonnables ? »[1]

Pour les amateurs du genre, le récit ne manque certainement pas d’audace. À l’occasion d’un rite célébré dans un village retiré au bord de l’eau, le narrateur se voit confier Emma, une jeune vierge qu’il dépucèle gentiment dans les deux premiers chapitres avant de partir sur l’île située à côté pour aller à la rencontre de celle qui l’a choisi, Mona, une mystérieuse comtesse qui dirige le destin des villageois mais que personne n’a pu réellement approcher. S’ensuivent les réjouissances promises : sodomies, fellations, scènes de coprophagie et de torture, avec hommes, femmes, chiens ou singe, le tout avec des envolées poétiques et un vocabulaire hallucinatoire pour, ne l’oublions pas, invoquer le dérèglement, contrebalancer la répugnance que la bourgeoisie inspire et révéler le monde crasse sous sa couche de vernis : « J’ouvrais les yeux. J’étais dans la colonne transparente. J’étais avec le Nègre qui m’avait sucé. Nous étions deux poissons, l’un noir, l’autre blanc qui se regardaient nager dans le doux foisonnement de l’air. Je me souvenais d’une chute légère, en moi, hors de moi, d’un sentiment de chute. »

Mais c’est encore dans les textes suivants, principalement L’outrage aux mots et La pornographie, que la critique opérée par Bernard Noël se précise et devient plus incisive. Revenant sur le contexte d’écriture de son livre et sur le procès qui a suivi, il formule le néologisme de « sensure », sous-entendant la pression qui continue de s’exercer dans une société prétendument libre mais qui porte en elle la muselière et qui décharne le sens des mots. « Seulement, depuis le fond de mon enfance que de raisons de s’indigner : la guerre, la déportation, la guerre d’Indochine, la guerre de Corée, la guerre d’Algérie et tant de massacres, de l’Indonésie au Chili en passant par Septembre Noir. Il n’y a pas de langue pour dire cela. Il n’y a pas de langue parce que nous vivons dans un monde bourgeois, où le vocabulaire de l’indignation est exclusivement moral, or, c’est cette morale-là qui massacre et fait la guerre. Comment tourner sa langue contre elle-même quand on se découvre censuré par sa propre langue? »

Dans les lettres qu’il adressa à Serge Fauchereau, rassemblées dans La pornographie, Bernard Noël a également pu éclaircir son intention en insistant sur la volonté d’en découdre avec les attributs de l’écrivain esthétique, de bon goût, celui que la société conçoit et attend. Ainsi a-t-il tenté de lever le voile sur ce qu’il est interdit de voir, en faisant dire à la langue ce qu’elle a coutume de nous dissimuler. La violence du récit pornographique contenue dans Le château de Cène permettait selon lui d’opérer ce passage : par l’obscénité du texte, le poète espérait aboutir à une vérité plus nue, débarrassée de tout ce qui est falsifié au sein de la société.

S’il confesse être ainsi parvenu à se « dévioler » lui-même – comprendre à ne plus s’autocensurer grâce à cette expérience littéraire –, devant ses juges, Bernard Noël demeurait l’écrivain « inoffensif », le témoin de l’aventure falsifiée : « Même quand j’essayais de dire au juge mon indignation, je la trahissais. Il aurait fallu n’être qu’un corps l’un de ces corps que censure tout ordre moral. N’être qu’un corps, et simplement chier là, devant le président. » Espérant retourner la langue contre elle-même, il constatait amèrement des mots qui savent aussi se rendre complices de la structure, des mots versatiles, doués d’un système-nerveux et qui, traversant les époques, continuent d’agir à leur guise, qu’ils soient pris dans l’étau de la réalité ou sous la plume de l’écrivain tout juste capable de les ordonner.

[1] NOËL Bernard, Le château de Cène, éd. Gallimard – L’imaginaire, 1990.

La faible température d’un succès

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En parcourant les livres de nombreux auteurs contemporains – à l’image de Laurent Binet, Emmanuel Carrère ou Marie Darrieusecq pour ne citer que ces exemples – on se trouve, en parallèle de la narration, devant tout un appareil quasi psychanalytique de l’écrivain qui interroge sa propre écriture et les modes opératoires qui la cernent. Le résultat est souvent décevant, voire très agaçant en raison de l’entre-soi, une autosatisfaction qui consiste à se contempler dans l’exercice de ce geste. Le 17 janvier 1932, Roberto Arlt (1900-1942) publiait dans le supplément littéraire du quotidien La Naciòn, à Buenos Aires, une nouvelle intitulée Un hombre fracasado, reprise l’année suivante sous le titre Escritor Fracasado[1]. Drôle, cynique, acerbe, l’auteur argentin aurait pu transposer les Narcisses mentionnés plus haut pour les intégrer dans son récit quand, lui aussi, interroge l’écriture mais davantage pour se moquer de la posture ambitieuse de celui qui rumine l’œuvre à laquelle il prétend, sans jamais parvenir à l’aboutir.

À bon escient, les éditions Sillage ont apporté dans cet ouvrage quelques repères biographiques afin d’appréhender Roberto Arlt et ses livres. Fils d’un émigré prussien souffleur de verre à Buenos Aires, il abandonna rapidement les études pour se mêler à différents milieux littéraires argentins qui lui permirent de contribuer à des revues telles que La Idea ou Tribuna Libre, et de se lier avec des hommes de lettres comme Conrado Nalé Roxlo. La dot de son épouse, Carmen Antinucci, lui permit de mener toutes sortes d’entreprises commerciales qui échouèrent les unes après les autres, notamment une société de bas renforcés qui ne filent pas, tout en publiant ses premiers textes et en collaborant à différents journaux, y compris d’extrême droite ou associés à la Ligue patriotique argentine. Membre du groupe littéraire Boedo, qui défendait une fonction de l’art engagé à vocation sociale et opposé au groupe Florida, plus préoccupé de recherche formelle (avec Jorge Luis Borges comme figure de proue), Arlt fut surtout considéré comme un marginal en raison d’une vie relativement bohème et de ses idées anarchistes.

Dans ce récit écrit à la première personne, le lecteur découvre un narrateur ambitieux, âgé d’une vingtaine d’années et promis à un brillant avenir d’écrivain après le succès de son premier roman. Plein de lui-même, il se pavane dans les rues de la capitale argentine tel un dieu grec surplombant la masse populaire depuis les hauteurs de l’Olympe, sûr que rien ne lui résiste. Rien, excepté le temps qui file entre ses mains et l’orgueil cloué à la selle de ses certitudes : « Tel le voyageur inexpérimenté qui s’aventure sur une plaine glacée et subitement découvre que la glace rompt, dévoilant à travers ses fissures la mer immobile qui va l’engloutir, je découvris avec la même horreur la catastrophe de mon génie, le dégel de ma violence. Les fissures de ce que je croyais être la terre ferme étaient celles d’une fine couche d’eau durcie. La faible température d’un succès avait suffi à la faire fondre. »

Mais il n’y a pas que le temps et la peur de l’oubli pour le presser. Les « autres » publient, rencontrent le succès eux aussi et il y assiste. Bien entendu, il est convaincu d’être d’une trempe supérieure quand il rêve à « l’œuvre de longue haleine » qui germe dans son esprit la nuit, ce « Décalogue de la non-action » qui regrouperait à lui seul toute la connaissance de l’histoire humaine. Mais à nouveau, il se voit contraint d’avorter ce projet, l’humanité n’étant plus à même de lire ce qui désormais la dépasse. Alors il rassemble des adeptes autour d’une « Esthétique de l’Exigeant », nom donné à ce groupe qui agit par « nécessité péremptoire d’exterminer le sus-cité larbin de la littérature, qui faisait gémir les linotypes et inondait le marché, année après année, de deux ou trois livres impossibles à lire à cause de leur construction agrammaticale et primitive. » Mais là encore il doit s’amender et reconnaît alors que « L’homme finit par se fatiguer de tout, même de cracher à la figure de son prochain. »

Devenu critique littéraire, le fin limier de l’imposture, il observe que jamais il n’empêchera quiconque d’écrire, que ses charges ne constituent pas un risque. L’individu n’est plus la promesse de ses vingt ans et il se voit désormais évoluer dans la compagnie des hommes qu’il méprisait autrefois, conscient d’une égale envergure : « Ces écrivains que j’appelais des ratés étaient d’excellentes personnes, solidaires, capables de rendre non pas un service à leur prochain mais beaucoup. Voués à l’art à un âge où même les notaires parlent de la lune, auteurs d’un ou deux recueils de poésie bien intentionnés et moraux, ils continuaient, au nom de cette velléité transitoire de leurs vingt ans passés depuis longtemps, à se proclamer écrivains et poètes avec un optimisme ahurissant. Il ne s’en trouvait pas un parmi eux pour ne pas conserver dans un porte-document un chef-d’œuvre, dont qui sait quand il se résoudrait à le publier et à le terminer, parce que les temps n’étaient pas à l’art pur. »

Roberto Arlt abandonna l’école quand il était adolescent. Âgé de quinze ans, il passait le plus clair de son temps à la bibliothèque de son quartier où il se découvrit une passion pour la littérature russe. Difficile en lisant L’Écrivain raté d’ignorer ces résonances, notamment Dostoïevski, avec une critique en règle des milieux, des convenances bourgeoises et des mondanités. Tout raté qu’il se sent, ce narrateur montre finalement qu’il n’est autre que le produit du système de classes qu’il côtoie, vivant au siècle des machines dans lequel il peine à trouver sa place, soumis aux contingences de l’offre et de la demande, avec quelques gouttes de vernis réparties sur la couche de ses échecs afin d’arriver à faire comme tout le monde : maintenir les restes d’une illusion.

[1] La nouvelle a été publiée en français pour la première fois aux éditions Sillage, en 2014. Voir : ARLT Roberto, L’Écrivain raté, trad. de l’espagnol par Geneviève Adrienne Orssaud, éd. Sillage, 2014.

William Blake et le glaive

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« William Blake ». Prononcer à voix haute ces deux mots avec lenteur me fait hésiter entre l’étirement du ill, le mal prolongé d’un I am – Will I am ? – et le dark black avec son « e » qui accentue le « a » pour en faire un « è ». Mais on ne peut pas jouer à ça longtemps. Entre ses mains il a tenu un globe et ses croyances. L’amour, la mélancolie, le figuratif non. Le temps et son air sûrement. Les frontières de l’humain et leurs renversements. Rarement il a fui ses repères londoniens, sans jamais échapper non plus à sa pauvreté matérielle. Pas un enfermé pour autant. Un monde, son céleste et son enfer tout à l’intérieur de lui. Dans le poème intitulé La beauté, Baudelaire écrit : « Je hais le mouvement qui déplace les lignes ». Le poète anglais lui n’a fait que ça. Déplacer. Détruire et recomposer. Avec détermination quand « Le chemin de l’excès mène à la connaissance. »[1]

1757-1827, William Blake n’a pas fait que vivre les révolutions de son temps. Il en a été une. Dans une période de profonds bouleversements politiques et sociaux, son œuvre poétique, mais aussi picturale ne l’oublions pas, transperce les réalités, au-delà des idéologies et des croyances qu’il déconstruit par ses visions, devinant les trahisons d’une société empêtrée dans sa crasse matérialiste. Issu d’un milieu d’artisans, lui-même devient graveur et illustre les poèmes des autres avant de concevoir les siens qu’il publie sans l’aide de personne, pour une liberté totale dont l’isolement est le prix à payer. « Si vous dites toujours ce que vous pensez, les lâches vous éviteront. »

Une fierté de caractère avide de son indépendance mais qui condamne Blake à la confidentialité comme à la précarité ; tout au long de sa vie avec le soutien sans faille de son épouse, Catherine Boucher, à qui il apprit à lire et à écrire. Cette misère relative ne le décourage en rien. Le peintre-poète est investi par d’autres forces. Il a décidé de parler au monde et peu importe si celui-ci doit tendre l’oreille des décennies après sa mort. Pour lui révéler quoi ? Une nature humaine égarée dans sa monarchie, ses réflexes cléricaux, ses valeurs bourgeoises, complaisante avec les misères qu’elle produit et les injustices sociales qu’elle perpétue. À partir de visions hallucinées, il inscrit l’homme dans un cercle céleste au milieu des nuées qu’il hérite de la Bible, Shakespeare, Milton ou encore Dante[2].

« La tradition ancienne selon laquelle le monde sera consumé dans les flammes à la fin de six mille ans est vraie, je la tiens de l’Enfer. Car j’annonce que le chérubin au glaive foudroyant a reçu l’ordre de ne plus veiller au pied de l’arbre de vie et que, dès qu’il exécutera cet ordre, l’entière création sera consumée, pour apparaître infinie et sainte là où aujourd’hui elle semble finie & corrompue. Cela se réalisera à la suite d’une intensification de joie des sens. […] Si les seuils de la perception étaient nettoyés toute chose apparaîtrait à l’homme telle qu’elle est, c’est-à-dire infinie. Car l’homme s’est claquemuré, ne voyant plus rien que par les fentes étroites de sa caverne. »

On pense à Nietzsche, Artaud. Cette même audace pour abattre le conformisme et rompre avec toutes les formes d’aliénation. Poète, William Blake appelle au soulèvement des eaux. Il pointe le glaive destructeur au-dessus de nos têtes. Inlassablement moderne. En lui s’accomplit la dissolution des formes classiques sans parvenir encore à l’expression romantique. À peine âgé de dix ans, il affirme avoir vu sur un arbre des anges réunis. À partir de ce moment, il n’aurait cessé de converser avec des prophètes et des saints de chair et d’os. Blake s’approprie nombre de livres occultistes et creuse sa défense absolue à l’égard de la raison. Il ne voit plus les choses telles qu’elles apparaissent mais la main invisible qui au-dessus dessine les mouvements éternels. Et c’est pour cette raison qu’éternellement nous pourrons lire sa poésie qui traverse le temps mais qui nous alerte aujourd’hui avec une intensité nouvelle sur nos propres bouleversements.

[1] L’ensemble des citations est tiré de : BLAKE William, Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, éd. Gallimard/Poésie.

[2] William Blake est mort alors qu’il illustrait L’Enfer du poète italien.

Se mettre à la place de

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Le prétexte à l’histoire n’a rien d’original. Un week-end dans une ville inconnue. La valise au talon. Penser à tout. Presque. Oublier de prendre un livre pour lire le soir dans la maison nouvelle de ses amis. Ils me disent : « Tu vas voir à Bordeaux il y a LA librairie Mollat. » Immense. Ce sont ces librairies dont les notables disent : « c’est une institution ». Un auteur de bandes-dessinées dédicace. La table recouverte de polars dressée pour accueillir un banquet. Le rayon poésie… deux petites étagères. Verlaine, Rimbaud, Mallarmé. Un recueil de haïkus. Un dictionnaire des poètes. Pas de modernes. Et puis une couverture avec trois photographies : Virginia Woolf, Marina Tsvétaïeva et Sylvia Plath. Trois familières dans une ville étrangère. Acheter un livre sans savoir ce qu’il contient d’autre que ces trois portraits bien connus. Dix-huit euros. « Vous avez la carte ? ». Je vais payer en liquide. Merci. Au-revoir.

Le titre, je l’avais à peine regardé, Léger mieux. Le nom de l’auteure écrit au-dessus, encore moins. Shoshana Rappaport. Léger mieux, par Shoshana Rappaport[1]. Oui, donc c’est une femme qui va nous parler des trois autres. C’est toujours un exercice difficile. Il faut ne pas verser dans la banalité, surtout quand on choisit trois intensités, différentes jusque dans leur léger mieux. Sans surprise, on lit en présentation que le texte « tente d’échafauder une hypothèse, de résoudre le paradoxe de la vie de trois femmes – Virginia Woolf, Sylvia Plath, Marina Tsvétaïeva – à laquelle la création offre bien plus qu’un recours inespéré. » Pourquoi faut-il toujours projeter un soi-disant « paradoxe de la vie » à leur sujet ? Six pieds sous terre, ne soupirent-elles pas sur notre besoin de les expliquer, de creuser leurs souvenirs comme pour les préserver de l’obsolescence, sans cesse à convoquer la postérité avec plus ou moins d’habileté ?

Shoshana Rappaport ne connaît pas les trois femmes qu’elle évoque. Avec une attention évidente, elle a lu leurs journaux, les correspondances, leurs livres. Elle sait quand Virginia Woolf consigne qu’elle sort acheter des gants, que Sylvia Plath avale son lait fraise après une journée de jardinage et qu’en rentrant du marché Marina Tsvétaïeva se met à faire la lessive et à entretenir le poêle. Comme de nombreux lecteurs, elle a parcouru ces écrits personnels avec l’agréable sensation de pénétrer leur intimité. De déambuler avec Virginia dans Bond Street, de contempler les fraises dans le jardin avec Sylvia ou de se réchauffer les mains avec Marina. Cette expérience faite, simples lecteurs que nous sommes, le livre nous le refermons et la réalité reprend ses droits. Sans doute nous y repenserons plus tard en marchant dans la rue, en regardant l’étalage d’un primeur ou en collant nos mains froides contre le radiateur.

La question que je me pose c’est : faut-il ajouter quelque chose à cela ? Shoshana Rappaport semble éprouver ce besoin puisque les trois tableaux qu’elle pose légendent le flux de pensées de ces trois « elle », à l’exercice du quotidien et le devoir d’écrire. Ainsi à propos de Marina Tsvétaïeva elle nous dit : « Elle va se laver les cheveux. Le bien-être n’a pas de nom. On ne dit « tu » qu’à la douleur. À quel moment écrire ? Elle sort acheter des pommes. Le beau temps reviendra-t-il ? Le ciel a disparu. « Si je pars en Russie – comment me séparer de mes carnets ? » Il faudrait qu’elle apprenne à se taire (à avaler). Ses mots ruinent tout. La vie la supportera peut-être, si elle se tait. Elle aimerait comprendre le caractère, perdu d’avance, du combat qu’elle livre. Être vaut mieux qu’avoir. Être vaut mieux que les cinq livres de pommes de terre qu’on lui proposait. »

Qu’est-ce que ce « Ses mots ruinent tout. La vie la supportera peut-être, si elle se tait. Elle aimerait comprendre le caractère, perdu d’avance, du combat qu’elle livre. » ? Les mots exacts employés par Marina Tsvétaïeva ? Une sensation qu’elle ressent et que Shoshana Rappaport nous retranscrit ? Ou n’est-ce pas plutôt ce qu’elle-même devine ou comprend en lisant l’auteure russe ? Cette dernière option me paraît malheureusement la plus probable et pose un certain nombre de problèmes. Quand elle écrit au sujet de Virginia Woolf : « Comment parvenir à toucher davantage à la quintessence des choses ? Victoire domestique : ramener à pleine main une motte de beurre frais ! Tout prend maintenant un tour familier. » On ne s’étonne pas de ces associations d’inspiration woolfienne. Sauf qu’elles ne sont pas précisément celles de la romancière anglaise. Elles sont une construction de Shoshana Rappaport à la lecture du journal et qui vient nous livrer un portrait de sa Virginia Woolf, au risque de parler à sa place.

Les fragments qui décomposent le tout sont une possibilité que la discussion permet mais que l’écriture ne pardonne pas. Assis le soir dans le fauteuil de la maison nouvelle des amis endormis je pense au plaisir que j’aurais d’avoir Shoshana Rappaport en face de moi pour discuter avec elle du souvenir de lectures communes et aimées. Sans doute serions-nous d’accord sur nos expériences, un peu moins sur la façon de les partager. Quelle importance… il n’y a pas d’acte de propriété en littérature, juste des lecteurs qui déambulent sur des mots avec l’impression, eux aussi, de ressentir un léger mieux.

[1] RAPPAPORT Shoshana, Léger mieux, éd. Le bruit du temps, 2019.

Qui est Edgar Hilsenrath ?

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Voilà sans doute la question que lui-même s’est posé tout au long de son œuvre, qu’il soit Ranek dans Nuit, Jacob Bronsky dans Fuck America, Max Schulz devenu Itzig Finkelstein dans Le nazi et le barbier, ou enfin le Lesche de Terminus Berlin, dernier livre paru avant la mort d’Hilsenrath, le 30 décembre dernier à 92 ans. Né en 1926, cet écrivain allemand a survécu au ghetto pendant la guerre avant de rejoindre la Palestine et de vivre en France. Il arrive à New York (sur le même bateau que Rita Hayworth) au début des années cinquante et travaille comme garçon de café, écrivant la nuit dans les cafétérias juives. Les éditeurs allemands craignant son approche très crue de la Shoah, il est d’abord publié aux États-Unis. À son retour en Allemagne, en 1975, un éditeur plus audacieux que les autres accepte enfin de le publier et un article du Spiegel le rend célèbre du jour au lendemain.

Adepte de l’autofiction, difficile de savoir s’il a fait des romans sa vie ou l’inverse. Des romans dans lesquels le loufoque sert la critique, au cynisme malin, contre les formes de bien-pensance et les idées convenues. Parce que la vraie question posée par Hilsenrath est peut-être de savoir ce qu’être Allemand signifie après la Second Guerre mondiale : « Les problèmes concrets d’un écrivain inconnu et crève-la-faim, mais surtout les problèmes d’un écrivain allemand d’origine juive dans un pays étranger, un pays que je ne comprends pas et qui ne me comprend pas. »[1] Dans Fuck America, son alter ego littéraire, Jakob Bronsky, est un étranger désorienté qui évolue dans le New York miteux des années 1950, au milieu des clodos et des prostituées, frustré sexuellement et obsédé par l’écriture de son roman intitulé Le Branleur – l’itinéraire de ce personnage étant largement inspiré par la biographie de l’auteur à l’écriture de son premier roman Nuit, réécrit vingt fois entre 1947 et 1958.

C’est en lisant Erich Maria Remarque, auteur d’À l’Ouest rien de nouveau, que lui vient l’envie d’écrire. Lui-même raconte alors s’être rendu dans un café, assis devant un verre de rouge, du papier et un crayon et d’avoir écrit les trente premières pages de Nuit en pensant à Remarque. Surprenant quand on voit la singularité de son écriture qui ne cesse de dire Fuck au désespoir, à la solitude, au pathos, dans une Allemagne où il est mal vu d’aborder l’Holocauste avec humour et de façon satirique. Pas seulement. Hilsenrath, c’est aussi le récit du rêve américain désenchanté, la farce d’un SS qui finit en Palestine comme sioniste convaincu. Applaudi ou détesté, Le nazi et le barbier a valu à son auteur un succès mondial, malgré le refus par soixante maisons d’édition de le publier. Il sera finalement édité dans 22 pays, traduit en seize langues.

« Hein? Pourquoi j’ai tué? Je ne sais pas pourquoi. Peut-être à cause des bâtons? Avant d’en arriver là, il y a eu le bâton jaune et le bâton noir. Et d’autres sans couleur. Et des mains. Beaucoup de mains pour brandir ces bâtons. Et chaque coup atterrissait sur mon derrière. Le derrière qu’on appelle l’âme. Car finalement, âme ou derrière, c’est du pareil au même. Les deux sont là pour encaisser les coups. Parfois. Souvent même. Très souvent même. Bref, tu vois, voilà l’histoire. Je voulais manier le bâton à mon tour. Ou les bâtons. Mais autrement. Plus fort. Tu piges? Tu vois, tu as pigé. Sauf que je n’aurais jamais pu manier le bâton avec autant de violence et de démesure s’il n’y avait pas eu d’ordre. L’ordre : VAS-Y, FRAPPE. »[2]

En 1975, l’écrivain décide de retourner en Allemagne quittée près de trente-cinq ans auparavant. Ce que raconte Terminus Berlin. Son personnage principal, Lesche, s’en justifie simplement : « J’ai besoin de la langue allemande. Mon plus gros problème en Amérique était que je risquais d’oublier la langue dans laquelle j’écris, ce qui aurait été catastrophique. En Allemagne, j’entends cette langue quotidiennement. C’est essentiel pour moi. »[3] L’écriture à nouveau semble rendre la mémoire à ses personnages, donner du relief aux souvenirs. Ces souvenirs qui sont aussi le tableau coupable des rescapés de la Shoah, dont fait partie le narrateur : « Six millions. Je ne savais pas qu’il y avait eu tant de morts. (…) Je leur ai montré le journal et leur ai demandé en yiddish : “Vous saviez qu’il y en avait eu autant ? – Non”, ont répondu les Juifs. »

[1] HILSENRATH Edgar, Fuck America, éd. Attila, trad. de l’allemand par Jörg Stickan, 2009.

[2] HILSENRATH Edgar, Le nazi et le barbier, éd. Tripode, trad. de l’allemand par Jörg Stickan et Sacha Zilberfarb, 2018.

[3] HILSENRATH Edgar, Terminus Berlin, éd. Tripode, trad. de l’allemand par Chantal Philippe, 2019.

Maurice Maeterlinck, le bruit des silences

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Antonin Artaud écrivait à propos de lui « Les autres symbolistes renferment et agitent un certain bric-à-brac concret de sensations et d’objets aimés par leur époque, mais Maeterlinck en émane l’âme même. Chez lui, le symbolisme n’est pas seulement un décor, mais une façon profonde de sentir. » Une âme et une façon profonde de sentir indissociables d’une tradition bien particulière venue des Flandres, à la croisée des civilisations romanes et germaniques. Comme Émile Verhaeren (1855-1916) à Anvers, Maurice Maeterlinck (1862-1919) est né dans une famille bourgeoise flamande de Gand, dans une Belgique cosmopolite et enrichie par le négoce. Entre les Wallons et les Flamands, Les Ardennes d’un côté la mer du Nord de l’autre, tout un patrimoine littéraire se forme sur ces terres de contrastes marquées durablement par l’empreinte de Maeterlinck et de son œuvre.

Sans enthousiasme, le jeune Flamand avait commencé par apprendre le droit avant de s’en détourner en faveur de l’écriture, nourrie au grain de l’œuvre de Ruysbroeck (1293-1381) qu’il décide de traduire, et sa rencontre à Paris avec Villiers de l’Isle-Adam en 1886. Ainsi paraît en 1889 le recueil intitulé Serres chaudes, chez Vanier qui est également l’éditeur de Verlaine. Trente-trois poèmes écrits à Oostakker, le long d’un canal qui relie Gand à l’embouchure de L’Escaut, et qui déjà révèlent une poésie mystique de la main d’un homme tout à l’intérieur de lui, mais qui semble résolu à en sortir pour tailler la route. L’ineffable et le boxeur, voilà sans doute les deux ressorts au mouvement de ce caractère difficile à saisir, à la fois dans l’air et dans la chair, et qui nous écrit : « En qui faut-il fuir aujourd’hui ! […] Encor des sanglots pris au piège ! »[1]

Mais son expression suprême a sans doute donné ses meilleurs fruits grâce au théâtre. Sur ce territoire, il a conçu une poésie inédite par laquelle le terroir flamand embrasse les intentions symbolistes, via des intermèdes d’un lyrisme de l’obscurité, à la fois nocturne et lunaire. Un théâtre dans lequel Artaud écrira encore que les « personnages sont des marionnettes agitées par le destin » et dont Pelléas et Mélisande semble être l’aboutissement. Parue en 1892, l’intrigue de la pièce semble ne servir que de prétexte : le prince Golaud rencontre une jeune fille à l’orée d’un bois, Mélisande, qu’il décide d’épouser. Très vite Mélisande tombe amoureuse du frère de Golaud, Pelléas, et les amants maudits finissent par mourir à l’épreuve de leurs sentiments.

Pourquoi un prétexte ? Parce que dans ce théâtre de l’intérieur, où l’inconscient domine et où les personnages semblent condamnés à leur dedans, la musique, la couleur d’un ciel vide, les légendes du Nord dominent dans une dynamique de la suggestion. Poète symboliste parce que ses personnages eux-mêmes sont symboles : Golaud le chasseur blessé emporté par sa folie, Mélisande soumise à la mort aussi palpable que le rêve qu’elle incarne, et Pelléas au froid des silences qu’il égraine. Une consécration pour Maeterlinck qui parvient dans sa pièce à réunir une harmonie des arts où se mêlent la danse, la tragédie, la musique et aussi la peinture, au gouvernement des ombres et des lumières qu’il met en concurrence.

« Voyez, voyez, je crois que le ciel va s’ouvrir… Donnez-moi la main, ne tremblez pas ainsi. Il n’y a pas de danger : nous arrêterons du moment que nous n’apercevrons plus la clarté de la mer… Est-ce le bruit de la grotte qui vous effraie ? C’est le bruit de la nuit ou le bruit du silence… Entendez-vous la mer derrière nous ? – Elle ne semble pas heureuse cette nuit… Ah ! voici la clarté ! »[2] Que chercher dans ces variations où le drame des êtres vivants menace à chaque instant ? Peut-être simplement à discerner la confession d’un poète dont l’unique certitude semble être la mort, seule à même de délivrer ces êtres de chair au désespoir de leur existence. Une partition sur laquelle les silences glissent dans la plus profonde symphonie.

[1] MAETERLINCK Maurice, « Heures ternes », in Serres chaudes, éd. Gallimard/Poésie.

[2] MAETERLINCK Maurice, Pelléas et Mélisande, éd. Espace Nord.