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Le blog fait par un lecteur, adressé aux lecteurs, pour parler de ses lectures

Mois : juin, 2019

Même quand perce la douleur

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Arabat… il y aurait déjà un air de lointain à la résonance de ce mot. Presque oriental. Et pourtant breton. Signifiant ne pas, interdit, défense de, ça suffit. Mais « Arabat » c’est aussi le titre d’un poème d’Anjela Duval (1905-1981), une paysanne et poétesse bretonne qui écrivait « Ret mousc’hoarzhin d’o mousc’hoarzh, / Zoken pa vroud ar boan grisañ (« Il faut grimacer un sourire / Même quand perce la douleur la plus vive »). Plus récemment, Arabat ce sont les regards portés et recueillis par Élodie Claeys et Caroline Cranskens lors d’une résidence à Plounéour-Ménez (de février à mai 2018), en plein cœur des monts d’Arrée[1]. Dans ce recueil qui réunit textes, photographies ainsi que deux films (Prises de terre et Au-Delà de Nous), les auteures témoignent de leurs rencontres avec l’humain, l’histoire qui le raconte, les territoires qu’il préserve autour des roches métamorphiques de la Bretagne armoricaine.

« Au lit on se retrouve comme au berceau, au nid et à la tombe. Le goût de la nature arrive sur les lèvres avant la bouche et puis le ventre. Son propre tumulte d’ombres et de lumières tentaculaires est visible au-dehors. Des histoires sauvages poussent sur les talus. Les arbres dansent jusqu’à en mourir. Les visages trimballent souvent plusieurs visages. »

Un documentaire poétique qui interroge des vécus, des résistances, des transmissions sans autre patrimoine que ce territoire en héritage avec cette interrogation : « Qui étions-nous pour ignorer à ce point la racine du monde ? ». Question déplacée par le travail de l’artiste Agnès Dubart venue rejoindre les deux auteures pendant quelques semaines pour dessiner à l’encre noire les yeux des différentes personnes rencontrées en concluant chaque séance de pose par l’interrogation suivante : « Qu’est-ce que vos yeux aiment voir ? » Des passages, des marécages, des barrières, des hospitalités… Les monts d’Arrée et leur spécificité. « Lieu de bascule quand perce le cri / Revenu nous sommer d’être enfin / Tout à l’ancrage de nous-mêmes / Un pied dans la glu un autre dans le chemin / Et la foudre / Et l’écume ».

En écho à ces réflexions, le film Prises de terre dresse le portrait des habitants de ces lieux où « Les histoires de vie chavirent », dans cette Bretagne rouge où Macron ne fait que 15% tandis que les 85 autres ne votent pas ou blanc. C’est une autre démocratie à l’œuvre dans son fonctionnement, résolument ancrée dans la vie associative et où l’on fait encore appel aux traditions sans que cela soit perçu comme une rengaine-entrave à la liberté. Une spiritualité. Les uns après les autres, hommes et femmes livrent leur existence sur ces terres expérience d’un monde avec humilité mais aussi optimisme, convaincus de n’être qu’à « l’adolescence de l’humanité ». Indépendant mais complémentaire, le film Au-Delà de Nous réfléchit aux impasses d’un système à bout de souffle. À travers la France, les deux auteures ont donné la voix à tous ceux qui revendiquent « le fait d’être politique et terrestre », de Notre-Dame-des-Landes aux ronds-points des gilets jaunes ; toute une diversité que l’État tente d’ « hygiéniser, d’étiqueter » pour mieux la contenir et l’éteindre.

Dans ce travail littéraire protéiforme la poésie se veut donc engagée. Elle appelle au rassemblement du vivant et de ses forces. Elle tente de solidariser les parcours, les aspirations et appelle au respect du milieu à l’épreuve de son époque. « Au rythme du vent, des clairs-obscurs, du chant du courlis cendré ou des slogans de manifestations, cadrées sur les pieds, les visages ou les mains, les histoires de vies entrent en résonance et en contradiction avec les aspirations et les colères du présent. » La poésie pour éviter le repli, restituer les êtres à eux-mêmes mais aussi les relier les uns aux autres. Autrefois à Lille, désormais à Lisbonne, c’est depuis la terre des monts d’Arrée qu’Élodie Claeys et Caroline Cranskens ont fait cette transition poétique, cet Arabat pour lequel on ne manque pas de leur dire : Trugarez ![2]

[1] CRANSKENS Caroline et CLAEYS Élodie, Arabat, éd. isabelle sauvage, 2019.

[2] « Merci » en breton.

Bob Wilson ou l’art du contrepoint

MARY SAID WHAT SHE SAID

D’époque on ne retiendra que la robe. Une robe souple pour accompagner les mouvements d’Isabelle Huppert en chorégraphie de son interprétation de Mary Stuart, sur une mise en scène de Robert Wilson au théâtre de la ville[1]. Des comédiennes et des actrices pour interpréter la reine d’Écosse, il y en a eu quelques-unes. On pense à Katharine Hepburn, Samantha Morton, Annie Girardot et bien sûr Isabelle Adjani. Films, pièces, romans, opéras, biographies, le personnage convoite toutes les inspirations avec des résultats plus ou moins concluants. Cette version n’échappe pas à la critique : « de l’art pour l’art » assène Philippe Chevilley dans La dispute de France culture, « incompréhensible dans le texte » martèle Jérôme Garcin dans Le masque et la plume, « un travail de plasticien » élude Jacques Nerson émerveillé par Isabelle Huppert, « la plus grande actrice du monde ».

Et bien Jérôme Garcin, dont la critique lénifiante s’évapore sur un « Bob Wilson n’a peut-être plus l’âge d’être révolutionnaire et devient moins inventif », devrait peut-être envisager d’investir dans un sonotone s’il n’entend plus le texte. Ce texte justement, un monologue de 86 paragraphes de l’Américain Darryl Pinckney, clamé sur la musique entêtante de Ludovico Einaudi, ne prétend pas faire le récit biographique du personnage et de sa destinée. Pour cela il y a Stefan Zweig. Allusif, Pinckney donne la parole à son héroïne sur le point d’être exécutée à la hache sur décision de sa cousine Elisabeth Ier. À l’épreuve des souvenirs, Mary Stuart revient sur son adolescence en France, le retour en Écosse et ses dix-huit années de captivité, « condamnée à savoir qui je suis et ce que je suis à tout moment. »

Jérôme Garcin aurait ainsi tout intérêt à se livrer à la critique linéaire de biopics quand lui échappe une pièce en contrepoint, autour d’un texte qui n’est pas secondaire mais au service d’une mise en scène qui valorise les abstractions, que ce soit par le jeu des ombres chinoises ou les mouvements entrepris par Isabelle Huppert pour manifester la terreur, les angoisses mais aussi la détermination sur d’infinies diagonales parcourues marche avant-arrière le long desquelles son bras tendu pousse des portes, écarte les rideaux, toujours en danger dans le jeu qui est le sien. Pendant 1h30 la comédienne prend de nombreux risques, on la sent parfois à côté de la performance ce qui ne manque pas de la rapprocher davantage encore de son personnage, Ô combien fragile, capable « d’entendre un murmure à Jérusalem. »

C’est enfin une interprétation de liberté permise par la complicité entre Isabelle Huppert et Bob Wilson. Confiants l’un envers l’autre après les succès passés : Orlando, pièce adaptée du livre de Virginia Woolf à laquelle avait également collaboré Darryl Pinckney en 1993 et Quartett de Heiner Müller en 2006. À l’appui des mots sans leur laisser le monopole, la comédienne et son metteur en scène dessinent une silhouette plus royale que les légendes qui l’ont entourée, impalpable sur le flot des souvenirs qui la coulent malgré les paroles ressassées afin de ne pas sombrer. Ainsi tient bon puis s’élance la « seule et unique Marie d’Écosse et des îles », reine déchue comptable de tout ce qu’elle a perdu. Déjà prête à accueillir son bourreau, dos au public et les mains nouées sur sa cambrure, c’est le rideau qui tombe sur la scène comme la lame sur sa tête.

[1] WILSON Robert, Mary said what she said, Théâtre de la Ville (Espace Cardin), 5 juin – 6 juillet 2019. Puis tournée à l’étranger.

 

L’écrivain « sensuré »

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En 1971, sous la France de Georges Pompidou et trois ans après mai 1968, le poète et romancier Bernard Noël publiait aux éditions Jean-Jacques Pauvert Le château de Cène, sorte de conte pornographique aux élans poétiques dans lequel il entreprenait de bousculer la morale gaullienne des années passées et de renverser les réflexes bourgeois à l’œuvre dans notre société. Deux ans plus tard, en 1973, l’auteur était appelé à comparaître en justice pour outrage aux mœurs. Malgré la plaidoirie élaborée par Roland Dumas pour défendre la liberté d’expression, le livre fut retiré de la vente, avant d’être « remis en liberté » quelques années plus tard, augmenté au fur et à mesure des rééditions par les différents textes que sont L’outrage aux mots (1975), Le château de Hors (1979) et La pornographie (1990) ; un ensemble disponible aujourd’hui dans la collection L’imaginaire des éditions Gallimard avec la quatrième de couverture suivante :

« Être inacceptable… Il ne s’agissait pas de faire scandale ni violence, mais de céder à l’emportement d’une révolte qui, en soulevant l’imagination, combattait la censure intérieure et la réserve timide. L’écriture fut en tous cas un moment de jubilation et de liberté intenses, car être inacceptable conduit simplement à ne pas accepter les oppressions de l’ordre moral et de sa propre soumission. Ce livre, poursuivi pour outrage aux mœurs, est-il devenu inoffensif ? Ou bien la censure s’est-elle faite plus subtile en privant de sens – donc de plaisir – aussi bien les excès imaginaires que les valeurs raisonnables ? »[1]

Pour les amateurs du genre, le récit ne manque certainement pas d’audace. À l’occasion d’un rite célébré dans un village retiré au bord de l’eau, le narrateur se voit confier Emma, une jeune vierge qu’il dépucèle gentiment dans les deux premiers chapitres avant de partir sur l’île située à côté pour aller à la rencontre de celle qui l’a choisi, Mona, une mystérieuse comtesse qui dirige le destin des villageois mais que personne n’a pu réellement approcher. S’ensuivent les réjouissances promises : sodomies, fellations, scènes de coprophagie et de torture, avec hommes, femmes, chiens ou singe, le tout avec des envolées poétiques et un vocabulaire hallucinatoire pour, ne l’oublions pas, invoquer le dérèglement, contrebalancer la répugnance que la bourgeoisie inspire et révéler le monde crasse sous sa couche de vernis : « J’ouvrais les yeux. J’étais dans la colonne transparente. J’étais avec le Nègre qui m’avait sucé. Nous étions deux poissons, l’un noir, l’autre blanc qui se regardaient nager dans le doux foisonnement de l’air. Je me souvenais d’une chute légère, en moi, hors de moi, d’un sentiment de chute. »

Mais c’est encore dans les textes suivants, principalement L’outrage aux mots et La pornographie, que la critique opérée par Bernard Noël se précise et devient plus incisive. Revenant sur le contexte d’écriture de son livre et sur le procès qui a suivi, il formule le néologisme de « sensure », sous-entendant la pression qui continue de s’exercer dans une société prétendument libre mais qui porte en elle la muselière et qui décharne le sens des mots. « Seulement, depuis le fond de mon enfance que de raisons de s’indigner : la guerre, la déportation, la guerre d’Indochine, la guerre de Corée, la guerre d’Algérie et tant de massacres, de l’Indonésie au Chili en passant par Septembre Noir. Il n’y a pas de langue pour dire cela. Il n’y a pas de langue parce que nous vivons dans un monde bourgeois, où le vocabulaire de l’indignation est exclusivement moral, or, c’est cette morale-là qui massacre et fait la guerre. Comment tourner sa langue contre elle-même quand on se découvre censuré par sa propre langue? »

Dans les lettres qu’il adressa à Serge Fauchereau, rassemblées dans La pornographie, Bernard Noël a également pu éclaircir son intention en insistant sur la volonté d’en découdre avec les attributs de l’écrivain esthétique, de bon goût, celui que la société conçoit et attend. Ainsi a-t-il tenté de lever le voile sur ce qu’il est interdit de voir, en faisant dire à la langue ce qu’elle a coutume de nous dissimuler. La violence du récit pornographique contenue dans Le château de Cène permettait selon lui d’opérer ce passage : par l’obscénité du texte, le poète espérait aboutir à une vérité plus nue, débarrassée de tout ce qui est falsifié au sein de la société.

S’il confesse être ainsi parvenu à se « dévioler » lui-même – comprendre à ne plus s’autocensurer grâce à cette expérience littéraire –, devant ses juges, Bernard Noël demeurait l’écrivain « inoffensif », le témoin de l’aventure falsifiée : « Même quand j’essayais de dire au juge mon indignation, je la trahissais. Il aurait fallu n’être qu’un corps l’un de ces corps que censure tout ordre moral. N’être qu’un corps, et simplement chier là, devant le président. » Espérant retourner la langue contre elle-même, il constatait amèrement des mots qui savent aussi se rendre complices de la structure, des mots versatiles, doués d’un système-nerveux et qui, traversant les époques, continuent d’agir à leur guise, qu’ils soient pris dans l’étau de la réalité ou sous la plume de l’écrivain tout juste capable de les ordonner.

[1] NOËL Bernard, Le château de Cène, éd. Gallimard – L’imaginaire, 1990.

La faible température d’un succès

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En parcourant les livres de nombreux auteurs contemporains – à l’image de Laurent Binet, Emmanuel Carrère ou Marie Darrieusecq pour ne citer que ces exemples – on se trouve, en parallèle de la narration, devant tout un appareil quasi psychanalytique de l’écrivain qui interroge sa propre écriture et les modes opératoires qui la cernent. Le résultat est souvent décevant, voire très agaçant en raison de l’entre-soi, une autosatisfaction qui consiste à se contempler dans l’exercice de ce geste. Le 17 janvier 1932, Roberto Arlt (1900-1942) publiait dans le supplément littéraire du quotidien La Naciòn, à Buenos Aires, une nouvelle intitulée Un hombre fracasado, reprise l’année suivante sous le titre Escritor Fracasado[1]. Drôle, cynique, acerbe, l’auteur argentin aurait pu transposer les Narcisses mentionnés plus haut pour les intégrer dans son récit quand, lui aussi, interroge l’écriture mais davantage pour se moquer de la posture ambitieuse de celui qui rumine l’œuvre à laquelle il prétend, sans jamais parvenir à l’aboutir.

À bon escient, les éditions Sillage ont apporté dans cet ouvrage quelques repères biographiques afin d’appréhender Roberto Arlt et ses livres. Fils d’un émigré prussien souffleur de verre à Buenos Aires, il abandonna rapidement les études pour se mêler à différents milieux littéraires argentins qui lui permirent de contribuer à des revues telles que La Idea ou Tribuna Libre, et de se lier avec des hommes de lettres comme Conrado Nalé Roxlo. La dot de son épouse, Carmen Antinucci, lui permit de mener toutes sortes d’entreprises commerciales qui échouèrent les unes après les autres, notamment une société de bas renforcés qui ne filent pas, tout en publiant ses premiers textes et en collaborant à différents journaux, y compris d’extrême droite ou associés à la Ligue patriotique argentine. Membre du groupe littéraire Boedo, qui défendait une fonction de l’art engagé à vocation sociale et opposé au groupe Florida, plus préoccupé de recherche formelle (avec Jorge Luis Borges comme figure de proue), Arlt fut surtout considéré comme un marginal en raison d’une vie relativement bohème et de ses idées anarchistes.

Dans ce récit écrit à la première personne, le lecteur découvre un narrateur ambitieux, âgé d’une vingtaine d’années et promis à un brillant avenir d’écrivain après le succès de son premier roman. Plein de lui-même, il se pavane dans les rues de la capitale argentine tel un dieu grec surplombant la masse populaire depuis les hauteurs de l’Olympe, sûr que rien ne lui résiste. Rien, excepté le temps qui file entre ses mains et l’orgueil cloué à la selle de ses certitudes : « Tel le voyageur inexpérimenté qui s’aventure sur une plaine glacée et subitement découvre que la glace rompt, dévoilant à travers ses fissures la mer immobile qui va l’engloutir, je découvris avec la même horreur la catastrophe de mon génie, le dégel de ma violence. Les fissures de ce que je croyais être la terre ferme étaient celles d’une fine couche d’eau durcie. La faible température d’un succès avait suffi à la faire fondre. »

Mais il n’y a pas que le temps et la peur de l’oubli pour le presser. Les « autres » publient, rencontrent le succès eux aussi et il y assiste. Bien entendu, il est convaincu d’être d’une trempe supérieure quand il rêve à « l’œuvre de longue haleine » qui germe dans son esprit la nuit, ce « Décalogue de la non-action » qui regrouperait à lui seul toute la connaissance de l’histoire humaine. Mais à nouveau, il se voit contraint d’avorter ce projet, l’humanité n’étant plus à même de lire ce qui désormais la dépasse. Alors il rassemble des adeptes autour d’une « Esthétique de l’Exigeant », nom donné à ce groupe qui agit par « nécessité péremptoire d’exterminer le sus-cité larbin de la littérature, qui faisait gémir les linotypes et inondait le marché, année après année, de deux ou trois livres impossibles à lire à cause de leur construction agrammaticale et primitive. » Mais là encore il doit s’amender et reconnaît alors que « L’homme finit par se fatiguer de tout, même de cracher à la figure de son prochain. »

Devenu critique littéraire, le fin limier de l’imposture, il observe que jamais il n’empêchera quiconque d’écrire, que ses charges ne constituent pas un risque. L’individu n’est plus la promesse de ses vingt ans et il se voit désormais évoluer dans la compagnie des hommes qu’il méprisait autrefois, conscient d’une égale envergure : « Ces écrivains que j’appelais des ratés étaient d’excellentes personnes, solidaires, capables de rendre non pas un service à leur prochain mais beaucoup. Voués à l’art à un âge où même les notaires parlent de la lune, auteurs d’un ou deux recueils de poésie bien intentionnés et moraux, ils continuaient, au nom de cette velléité transitoire de leurs vingt ans passés depuis longtemps, à se proclamer écrivains et poètes avec un optimisme ahurissant. Il ne s’en trouvait pas un parmi eux pour ne pas conserver dans un porte-document un chef-d’œuvre, dont qui sait quand il se résoudrait à le publier et à le terminer, parce que les temps n’étaient pas à l’art pur. »

Roberto Arlt abandonna l’école quand il était adolescent. Âgé de quinze ans, il passait le plus clair de son temps à la bibliothèque de son quartier où il se découvrit une passion pour la littérature russe. Difficile en lisant L’Écrivain raté d’ignorer ces résonances, notamment Dostoïevski, avec une critique en règle des milieux, des convenances bourgeoises et des mondanités. Tout raté qu’il se sent, ce narrateur montre finalement qu’il n’est autre que le produit du système de classes qu’il côtoie, vivant au siècle des machines dans lequel il peine à trouver sa place, soumis aux contingences de l’offre et de la demande, avec quelques gouttes de vernis réparties sur la couche de ses échecs afin d’arriver à faire comme tout le monde : maintenir les restes d’une illusion.

[1] La nouvelle a été publiée en français pour la première fois aux éditions Sillage, en 2014. Voir : ARLT Roberto, L’Écrivain raté, trad. de l’espagnol par Geneviève Adrienne Orssaud, éd. Sillage, 2014.