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La faible température d’un succès

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En parcourant les livres de nombreux auteurs contemporains – à l’image de Laurent Binet, Emmanuel Carrère ou Marie Darrieusecq pour ne citer que ces exemples – on se trouve, en parallèle de la narration, devant tout un appareil quasi psychanalytique de l’écrivain qui interroge sa propre écriture et les modes opératoires qui la cernent. Le résultat est souvent décevant, voire très agaçant en raison de l’entre-soi, une autosatisfaction qui consiste à se contempler dans l’exercice de ce geste. Le 17 janvier 1932, Roberto Arlt (1900-1942) publiait dans le supplément littéraire du quotidien La Naciòn, à Buenos Aires, une nouvelle intitulée Un hombre fracasado, reprise l’année suivante sous le titre Escritor Fracasado[1]. Drôle, cynique, acerbe, l’auteur argentin aurait pu transposer les Narcisses mentionnés plus haut pour les intégrer dans son récit quand, lui aussi, interroge l’écriture mais davantage pour se moquer de la posture ambitieuse de celui qui rumine l’œuvre à laquelle il prétend, sans jamais parvenir à l’aboutir.

À bon escient, les éditions Sillage ont apporté dans cet ouvrage quelques repères biographiques afin d’appréhender Roberto Arlt et ses livres. Fils d’un émigré prussien souffleur de verre à Buenos Aires, il abandonna rapidement les études pour se mêler à différents milieux littéraires argentins qui lui permirent de contribuer à des revues telles que La Idea ou Tribuna Libre, et de se lier avec des hommes de lettres comme Conrado Nalé Roxlo. La dot de son épouse, Carmen Antinucci, lui permit de mener toutes sortes d’entreprises commerciales qui échouèrent les unes après les autres, notamment une société de bas renforcés qui ne filent pas, tout en publiant ses premiers textes et en collaborant à différents journaux, y compris d’extrême droite ou associés à la Ligue patriotique argentine. Membre du groupe littéraire Boedo, qui défendait une fonction de l’art engagé à fonction sociale et opposé au groupe Florida, plus préoccupé de recherche formelle (avec Jorge Luis Borges comme figure de proue), Arlt fut surtout considéré comme un marginal en raison d’une vie relativement bohème et de ses idées anarchistes.

Dans ce récit écrit à la première personne, le lecteur découvre un narrateur ambitieux, âgé d’une vingtaine d’années et promis à un brillant avenir d’écrivain après le succès de son premier roman. Plein de lui-même, il se pavane dans les rues de la capitale argentine tel un dieu grec surplombant la masse populaire depuis les hauteurs de l’Olympe, sûr que rien ne lui résiste. Rien, excepté le temps qui file entre ses mains et l’orgueil cloué à la selle de ses certitudes : « Tel le voyageur inexpérimenté qui s’aventure sur une plaine glacée et subitement découvre que la glace rompt, dévoilant à travers ses fissures la mer immobile qui va l’engloutir, je découvris avec la même horreur la catastrophe de mon génie, le dégel de ma violence. Les fissures de ce que je croyais être la terre ferme étaient celles d’une fine couche d’eau durcie. La faible température d’un succès avait suffi à la faire fondre. »

Mais il n’y a pas que le temps et la peur de l’oubli pour le presser. Les « autres » publient, rencontrent le succès eux aussi et il y assiste. Bien entendu, il est convaincu d’être d’une trempe supérieure quand il rêve à « l’œuvre de longue haleine » qui germe dans son esprit la nuit, ce « Décalogue de la non-action » qui regrouperait à lui seul toute la connaissance de l’histoire humaine. Mais à nouveau, il se voit contraint d’avorter ce projet, l’humanité n’est plus bonne à recevoir ça selon lui. Alors il rassemble des adeptes autour d’une « Esthétique de l’Exigeant », nom donné à ce groupe qui agit par « nécessité péremptoire d’exterminer le sus-cité larbin de la littérature, qui faisait gémir les linotypes et inondait le marché, année après année, de deux ou trois livres impossibles à lire à cause de leur construction agrammaticale et primitive. » Mais là encore il doit s’amender et reconnaît alors que « L’homme finit par se fatiguer de tout, même de cracher à la figure de son prochain. »

Devenu critique littéraire, le fin limier de l’imposture, il observe que jamais il n’empêchera quiconque d’écrire, que ses charges ne constituent pas un risque. L’individu n’est plus la même promesse que lorsqu’il avait vingt et il se voit désormais évoluer dans la compagnie des hommes qu’il méprisait autrefois, conscient d’une égale envergure : « Ces écrivains que j’appelais des ratés étaient d’excellentes personnes, solidaires, capables de rendre non pas un service à leur prochain mais beaucoup. Voués à l’art à un âge où même les notaires parlent de la lune, auteurs d’un ou deux recueils de poésie bien intentionnés et moraux, ils continuaient, au nom de cette velléité transitoire de leurs vingt ans passés depuis longtemps, à se proclamer écrivains et poètes avec un optimisme ahurissant. Il ne s’en trouvait pas un parmi eux pour ne pas conserver dans un porte-document un chef-d’œuvre, dont qui sait quand il se résoudrait à le publier et à le terminer, parce que les temps n’étaient pas à l’art pur. »

Roberto Arlt abandonna l’école quand il était adolescent. Âgé de quinze ans, il passait le plus clair de son temps à la bibliothèque de son quartier où il se découvrit une passion pour la littérature russe. Difficile en lisant L’Écrivain raté d’ignorer ces résonances, notamment Dostoïevski, avec une critique en règle des milieux, des convenances bourgeoises et des mondanités. Tout raté qu’il se sent, ce narrateur montre finalement qu’il n’est autre que le produit du système de classes qu’il côtoie, vivant au siècle des machines dans lequel il peine à trouver sa place, soumis aux contingences de l’offre et de la demande, avec quelques gouttes de vernis réparties sur la couche de ses échecs afin d’arriver à faire comme tout le monde : maintenir les restes d’une illusion.

[1] La nouvelle a été publiée en français pour la première fois aux éditions Sillage, en 2014. Voir : ARLT Roberto, L’Écrivain raté, trad. de l’espagnol par Geneviève Adrienne Orssaud, éd. Sillage, 2014.

 

À Lundioumardi prochain

lundioumardigrèveprévert

Citroën – Vive la grève ![1]

À la porte des maisons closes,
C’est une petite lueur qui luit…
Quelque chose de faiblard, de discret,
Une petite lanterne, un quinquet.
Mais sur Paris endormi, une grande lueur s’étale :
Une grande lueur grimpe sur la tour,
Une lumière toute crue.
C’est la lanterne du bordel capitaliste,
Avec le nom du tôlier qui brille dans la nuit.

Citroën ! Citroën !

C’est le nom d’un petit homme,
Un petit homme avec des chiffres dans la tête,
Un petit homme avec un drôle de regard derrière son lorgnon,
Un petit homme qui ne connaît qu’une seule chanson,
Toujours la même.
Bénéfices nets…
Une chanson avec des chiffres qui tournent en rond,
300 voitures, 600 voitures par jour.
Trottinettes, caravanes, expéditions, auto-chenilles, camions…
Bénéfices nets…
Millions, millions, millions, millions,
Citroën, Citroën,
Même en rêve, on entend son nom.

500, 600, 700 voitures
800 autos camions, 800 tanks par jour,
200 corbillards par jour,
200 corbillards,
Et que ça roule
Il sourit, il continue sa chanson,
Il n’entend pas la voix des hommes qui fabriquent,
Il n’entend pas la voix des ouvriers,
Il s’en fout des ouvriers.
Un ouvrier c’est comme un vieux pneu,
Quand y’en a un qui crève,
On l’entend même pas crever.

Citroën n’écoute pas, Citroën n’entend pas.
Il est dur de la feuille pour ce qui est des ouvriers.
Pourtant au casino, il entend bien la voix du croupier.
Un million Monsieur Citroën, un million.
S’il gagne c’est tant mieux, c’est gagné.
Mais s’il perd c’est pas lui qui perd,
C’est ses ouvriers.
C’est toujours ceux qui fabriquent
Qui en fin de compte sont fabriqués.
Et le voilà qui se promène à Deauville,
Le voilà à Cannes qui sort du Casino
Le voilà à Nice qui fait le beau
Sur la Promenade des Anglais avec un petit veston clair,
Beau temps aujourd’hui ! Le voilà qui se promène qui prend l’air,
A Paris aussi il prend l’air,
Il prend l’air des ouvriers, il leur prend l’air, le temps, la vie
Et quand il y en a un qui crache ses poumons dans l’atelier,
Ses poumons abîmés par le sable et les acides,
Il lui refuse une bouteille de lait.
Qu’est-ce que ça peut lui foutre, une bouteille de lait ?

Il n’est pas laitier…Il est Citroën.
Il a son nom sur la tour, il a des colonels sous ses ordres.
Des colonels gratte-papier, garde-chiourme, espions.
Des journalistes mangent dans sa main.
Le préfet de police rampe sur son paillasson.
Citron … Citron …Bénéfices nets… Millions… Millions…
Oh si le chiffre d’affaires vient à baisser,
Pour que malgré tout, les bénéfices ne diminuent pas,
Il suffit d’augmenter la cadence et de baisser les salaires
Baisser les salaires
Mais ceux qu’on a trop longtemps tondus en caniches,
Ceux-là gardent encore une mâchoire de loup
Pour mordre, pour se défendre, pour attaquer,
Pour faire la grève…

La grève…
Vive la grève !

*****

[1] Poème qui a été écrit par Jacques Prévert avec le Groupe Octobre (1930-1937) en soutien aux grévistes de l’usine Citroën entre mars et mai 1933. Alors que la société est bénéficiaire (186 millions de francs de bénéfices sur les deux exercices précédents) et que l’usine mère de Javel était remise à neuf afin d’en faire « la plus belle du monde », André Citroën avait annoncé une baisse de 18 à 20% des salaires.

Pasolini, une discussion

Pasolinilundioumardi

Cela commence toujours un peu de la même manière. Des amis sont réunis autour d’une table et d’un dîner auquel ils touchent à peine pour s’animer et s’emporter au fil des heures, à mesure que leurs verres se vident. Parfois il y a des rires interminables qui s’éteignent pour laisser la place à de mini drames. Mais ce qu’il en reste le plus souvent, c’est un certain nombre de taches sur la nappe et des avis divergents. Cela s’appelle l’amitié et, il y a peu de temps, « l’amitié » avait convoqué à sa table une discussion sur le poète et cinéaste italien Pier Paolo Pasolini (1922-1975), et notamment sur son dernier film, Salò ou les 120 Journées de Sodome (Salò o le centoventi giornate di Sodoma), interdit et censuré pendant de nombreuses années dans plusieurs pays, y compris en Italie.

Le film a été conçu autour de quatre tableaux, en référence à l’œuvre du marquis de Sade, et dont les noms sont inspirés par la lecture de Dante : Antinferno, Girone delle manie, Girone della merda et Girone del sangue. Dans ce film, Pasolini transposait Sade au contexte mussolinien de la République de Salò, représenté ici par quatre bourreaux (le duc, le prêtre, le juge et le directeur) qui s’évertuaient à ôter l’humanité et la liberté de seize adolescents selon un protocole de sévices et de mutilations allant crescendo jusqu’à leurs morts. Plus encore, l’intention de Pasolini était de dénoncer la société de consommation d’après-guerre dans laquelle le corps est exploité. Le fascisme devenait ici une allégorie de la société de consommation qui exhorte ses sujets à épuiser tout le potentiel de plaisir que recèle leur corps.

Sans aucun doute, tout ce qui entoure le film fascine : l’histoire des nombreuses bandes de pellicule qui ont été volées, la violence inédite des scènes et, bien entendu, Pasolini assassiné quelques mois avant la sortie du film. Ces satellites suffisaient pour garantir à Salò une postérité dans l’histoire du cinéma ; bien plus que le film en lui-même peut-être qui, d’une certaine façon, « échoue ». De mon point de vue, son auteur n’a pas atteint la valeur critique qui avait fait la puissance de ses précédents longs-métrages (Accattone, L’Évangile selon saint Matthieu et Théorème en tête). La mise en scène du sadisme telle que l’a conçue Pasolini, agrémentée de citations de Nietzsche, de Maurice Blanchot ou de Pierre Klossowski, a étouffé son projet initial de vouloir dénoncer l’asservissement de l’individu transformé en marchandise par la main capitaliste.

En relisant L’Ultima intervista di Pasolini[1] – que lui-même avait choisi d’intituler « Siamo tutti in pericolo » (« Nous sommes tous en danger ») avant sa parution dans le quotidien La Stampa – on ne peut s’empêcher de penser que transperçait dans les réponses de Pasolini au journaliste tout ce qui finalement faisait défaut dans son dernier film. Ainsi, lorsque Furio Colombo lui fit remarquer que son langage a « un peu l’effet du soleil qui traverse la poussière. L’image est belle mais elle ne permet pas de voir (ou de comprendre) grand-chose », Pasolini répondit : « Merci pour l’image du soleil, mais mon ambition est bien moindre. Je voudrais que tu regardes autour de toi et que tu prennes conscience de la tragédie. En quoi consiste la tragédie ? La tragédie est qu’il n’y a plus d’êtres humains, mais d’étranges machines qui se cognent les unes contre les autres. » Cette tragédie, il la définissait plus loin comme suit :

« […] une éducation commune, obligatoire et erronée, qui nous pousse tous dans l’arène du tout avoir à tout prix. Nous sommes poussés dans cette arène, telle une étrange et sombre armée où certains détiennent les canons, et les autres les barres de fer. Alors une première division, classique, consiste à « rester avec les faibles ». Mais moi je dis qu’en un certain sens, tous sont faibles, parce que tous sont victimes. Et tous sont coupables, parce que tous sont prêts au jeu de massacre. À condition d’avoir. L’éducation reçue se décline en ces termes : avoir, posséder, détruire. »

Il y a peut-être en Italie, plus qu’ailleurs, une tradition artistique qui a longtemps considéré le pays comme un objet de rhétorique, de Dante à D’Annunzio. Pier Paolo Pasolini, le cinéaste mais bien plus encore le poète, a participé au renversement de cette tradition en s’attardant sur les douleurs de son pays avec une très forte résonance politique et sociétale. Indissociable de ses engagements, son œuvre interroge, dérange, sent parfois l’arnaque tant il met de plaisir à vouloir l’exposer aux attaques, mais elle sait également convaincre quand, de sa main, Pasolini creuse la tombe aux démons qu’il s’efforce de vaincre.
C’est ce que peut hurler un prophète qui n’a pas
la force de tuer une mouche
et dont la force est dans sa dégradante différence.

[1] Un entretien réalisé par Furio Colombo et qui s’est déroulé le samedi 1er novembre 1975, entre quatre et six heures de l’après-midi, quelques heures avant l’assassinat du cinéaste et poète italien. Voir : COLOMBO & FERRETTI, L’Ultima intervista di Pasolini, trad. par Hélène Frappat, éd. Allia, 2015.

Un geste à la hauteur de l’homme

FILES-FRANCE-RUSSIA-BRITAIN-ESPIONNAGE

Le week-end dernier se tenait le raout annuel de l’édition, à savoir le 37e Salon du livre dont il ne sera pas vraiment question dans ce texte, sinon pour évoquer le climat de relatives tensions dans lequel celui-ci s’ouvrait : les revendications socio-économiques des différents acteurs, principalement la grogne des correcteurs avant leur totale extinction, mais aussi la confirmation par Antoine Gallimard de la réédition des textes antisémites de Céline. Chacun de ces sujets mériterait qu’on s’y attarde longuement. J’espère le faire autrement tout au long de l’année sans attendre ce rendez-vous précis comme un fallacieux prétexte pour ouvrir les yeux sur la précarité des artisans de la littérature ou la pauvreté de certains débats qui ne devraient même pas avoir lieu.

L’autre sujet qui a retenu l’attention, c’est le choix du président Emmanuel Du Roy Macron[1] de boycotter le pavillon russe, pourtant invité d’honneur de cette année 2018, pour des raisons… comment dit-on déjà ? « diplomatiques » ! Motif : l’empoisonnement à Salisbury, au Royaume-Uni, de l’ancien agent double russe Sergueï Skripal et de sa fille Youlia, tous deux victimes d’un gaz innervant de fabrication russe. Theresa May, en grande difficulté dans son propre pays, accuse l’État russe d’en être le commanditaire, rompant ainsi les contacts bilatéraux avec Moscou et expulsant de son territoire vingt-trois des cinquante-neuf diplomates présents au Royaume-Uni. En somme, des relents de guerre froide en veux-tu en voilà.

« J’ai décidé, compte tenu du contexte international, de ne pas me rendre sur le site officiel de la Russie […] en solidarité avec nos amis britanniques » a expliqué notre manager présidentiel, reléguant ainsi les trente-huit auteurs russes invités sur le Salon à de simples écrivaillons à la botte du Kremlin puisque directement assimilés, par ce geste, au régime de leur pays. Une décision des plus navrantes quand on notait sur place la présence d’écrivains tels que Ludmila Oulitskaïa[2], lauréate du prix Médicis étranger en 1996 et réputée pour ses positions contre la politique de Vladimir Poutine. De même, Natalia Soljenitsyne, veuve de l’auteur de L’Archipel du Goulag, qui a déclaré que « la démarche d’hier a peiné beaucoup d’entre nous », ajoutant très justement que « quand les diplomates ne savent plus se parler ça devient encore plus important que se parlent les artistes et les gens de la culture et des arts. »

Arpentant les halls de la Porte de Versailles le jeudi 15 mars en compagnie de la ministre de la Culture, Françoise Nyssen, notre chantre du libéralisme expliquait aux journalistes qui les accompagnaient là ou se loge son intérêt pour la littérature : « J’ai souhaité inaugurer ce Salon avec la ministre pour redire la place du livre dans notre pays. Les derniers chiffres montrent une grande vitalité de l’édition française. » Une place dans un tableau comptable donc, mais qui jamais ne méritait ce geste méprisant à l’égard des auteurs russes. La question se pose de savoir si le même dédain aurait été observé dans le cadre d’un Salon ou d’une rencontre justifiant de gros contrats économiques. À l’épreuve de la finance, la « solidarité avec les Britanniques » ne se serait sans doute pas traduite par une hostilité aux roubles et à l’or noir. Mais pour un kopek de littérature, Jupiter n’a pas manqué d’insulter toute une tradition.

[1] Voir aussi : https://lundioumardi.wordpress.com/2017/02/21/emmanuel-du-roy-macron/

[2] Invitée par son éditeur, Gallimard.

Écrire, ce petit anarchiste

Mise en page 1

On redoute en lisant le titre du dernier ouvrage de Christiane Veschambre[1] de se retrouver face à un énième texte de celui ou celle qui s’écoute écrire pour se raconter, dans la narration ou dans l’essai, tentant de disséquer ce geste par tous les bouts et aboutir aux mêmes fadaises et dispensables platitudes psychanalytiques. « Écrire »… quel verbe mais aussi quel prétexte narcissique. En 1993, Marguerite Duras aussi écrivait son Écrire ; un transitif, une mise en danger : « Ça va très loin l’écriture … Jusqu’à en finir avec », jugeait-elle, signant là son meilleur texte[2]. Autour il y a eu des tentatives, des imitations, du papier gâché et beaucoup d’ennui. Puis il y a eu Christiane Veschambre – « enfin ! » aurait-on envie d’ajouter.

Née en 1946, C.V. vit entre Paris et l’Allier. Elle compte à son actif une quinzaine d’ouvrages, parmi lesquels on peut citer Le Lais de la traverse (1979), Les Mots pauvres (1996) ou Robert & Joséphine (2008). Dans ÉcrireUn caractère, elle poursuit les « traverses » qu’elle sillonnait déjà dans Basse langue[3], le récit de quatre expériences de lecture (Erri De Luca, Robert Walser, Emily Dickinson et Gilles Deleuze), à côté desquelles l’auteure interrogeait l’odyssée de sa propre écriture, posant peut-être à elle-même ce qu’elle formulait à l’adresse des autres : « À quoi se fier pour juger d’une écriture en proie à l’instabilité quant à l’identification de celui qui écrit, son adhérence à ce qu’il écrit ? »

Le texte publié cette année répondait initialement à la commande d’une revue sur le thème du travail[4]. On pouvait s’attendre à un développement sur la notion d’effort, de régularité, d’impasse et d’issue, à Nathalie Sarraute qui expliquait se rendre au café tous les matins pour écrire comme un ouvrier se rend à la mine. Et bien pas du tout ! Christiane Veschambre a privilégié le vivant à l’œuvre dans le geste d’écrire, faisant de lui une entité distinctive, « un caractère ai-je choisi de dire, car il ne s’agit pas de psychologie mais de signes distinctifs. […] Un nom propre, sans nom dans ces pages qui parlent de lui. » Ainsi s’impose Écrire, capable de disparaître, prompt à manifester son angoisse, acceptant de reprendre confiance, ajustant les mots et lui, le verbe. Le voici donc qui met l’auteur à son pas. « Écrire doit avec les mots de la tribu faire apparaître, surgir, entendre, exister, lancer à la traverse du vivant parlant ce que la musique, la peinture, la danse, lancent à travers lui sans les mots. »

En dressant le portrait de ce « petit anarchiste qui ne veut d’aucune contrainte – que les siennes », le reflet de l’auteure se dessine. Christiane Veschambre est là, tour à tour contemplative et aux aguets, prête à se faire « déloger » des contingences du quotidien pour suivre Écrire qui semble toujours marcher devant. Il est un impératif, un diktat, souvent capricieux mais parfois généreux, le seul capable de l’emmener vers cette intimité qui déjà résonnait haut dans Basse langue : « Quelle est cette langue que tu ne parleras jamais, qui aurait été la langue de ton peuple-à-venir ? La langue opaque qui trébuche sur les mots. C’était à toi de buter et d’approcher pas à pas de l’obscur consistant de la langue basse. Ta libre langue à toi : basse et libre. » Langue souterraine et précieuse, qui sait gronder quand il le faut, la seule capable de nous tenir au plus juste, à distance des lieux communs.

 

[1] VESCHAMBRE Christiane, Écrire – Un caractère, éd. Isabelle Sauvage, coll. Singuliers pluriel, 2018.

[2] DURAS Marguerite, Écrire, éd. Gallimard, 1993.

[3] VESCHAMBRE Christiane, Basse langue, éd. Isabelle Sauvage, coll. Singuliers pluriel, 2016.

[4] Peut-être les Cahiers jungiens de psychanalyse (encore elle…) n°140 et N47, deux revues dans lesquelles ont été publiées des pages d’Écrire.

 

Paul Léautaud, un tempérament pour si peu d’émotion

Léautaudlundioumardi

Léautaud (1872-1956), c’est un nom incontournable de la critique littéraire française du premier XXe siècle, une œuvre centrée sur l’écriture de son Journal, un regard acerbe jeté par le trou de la serrure pour se moquer de la vie littéraire de son temps et tout ce qu’il pouvait y voir de pédant chez ses auteurs. « Ouvrier » au Mercure de France entre 1907 et 1941 – d’abord en tant qu’employé puis comme associé –, il a bénéficié là-bas d’un observatoire privilégié pour imposer son style, libre d’égratigner tous ceux à qui l’on avait l’habitude de graisser la patte. C’était l’époque d’Anatole France et des mardis de Mallarmé, auxquels devaient succéder le prestige d’André Gide, l’entrée de Paul Valéry à l’Académie ou la NRF de Jean Paulhan. « Un écrivain de revue, sans volumes »[1], comme il se présentait lui même, mais qui a su laisser son empreinte, peut-être plus encore par son caractère que par sa plume.

Il faut reconnaître au bonhomme un certain nombre de complexités : misanthrope, il préférait de loin la compagnie des bêtes. Dans son pavillon situé à Fontenay-aux-Roses, il vivait pauvrement entouré de la ribambelle de chats qu’il avait recueillie et de Guenette, la guenon qu’il noya lui-même de crainte qu’elle ne soit malheureuse après sa mort. Fuyant tous les engagements politiques et les formes de pouvoir, ses positions n’en demeuraient pas moins des plus contradictoires : vomissant le nationalisme façon Maurice Barrès mais taclant Léon Blum à coup de phrases antisémites : « Voilà ce que des gens de ma sorte doivent à cet imbécile d’illuminé de Léon Blum. Pendant ce temps, la racaille ouvrière jouit de vacances payées, de réductions sur les tarifs de chemins de fer, se croit la maîtresse, travaille à sa guise, pérore et déborde de partout. On voit un Juif, Français d’hier, légiférer sur les questions d’instruction, la racaille étrangère naturalisée à tour de bras, les rues de Paris de plus en plus pleines de gens à faciès bizarres, venus on ne sait d’où, la société, les mœurs, baissées en deux ans d’une façon prodigieuse. »

Les avis qu’il a pu émettre en littérature ne manquent pas non plus de surprendre. Stendhal fut pour lui le grand homme, le modèle suivi et honoré tout au long de sa vie : il appréciait l’écriture nette, la spontanéité, l’incarnation pour Léautaud de celui qui ne s’encombre pas de devoir rechercher un style, ce qu’il méprisait par-dessus tout. Le reste, ou une bonne partie, n’était qu’inutile fantaisie ! Ainsi pouvait-il balayer Jules Renard et Gustave Flaubert en un seul jugement lapidaire : « C’est beaucoup plus un cahier de notes d’écrivain qu’un Journal au sens exact du mot. Ces notes peuvent intéresser ceux qui aiment la littérature de Renard. Pour moi, pour la façon dont je vois la littérature, c’est la puérilité même, le manque complet d’intérêt. J’ai horreur de la littérature fabriquée et celle de Renard l’est à l’extrême. C’est sans cesse l’amour du détail, de la trouvaille, de l’effet, le culte des mots pour les mots eux-mêmes. Je crois bien que c’est pire que Flaubert. »

Cette inflexible liberté de penser se poursuit tout au long de ces pages, au gré des portraits qu’il dresse ; il n’a jamais vraiment lu Proust, trouvait que Céline était de la « littérature de mœurs populaires. » Gide a occasionnellement trouvé grâce à ses yeux mais lorsque son amie Marie Dormoy lui confie un jour son admiration pour Dostoïevski, Léautaud rua aussitôt dans les brancards : « C’est de la littérature de malade, d’épileptique, de taré. C’est une hygiène intellectuelle de s’en tenir éloigné, de ne pas vouloir la connaître. C’est de la littérature de cabanon, bien faite pour les Russes, ces cerveaux malades, faibles, résignés, fatalistes, fuyants. Cette littérature est à fuir, pour un esprit clair, hardi, libre. Non seulement à fuir, mais à détester. » Ainsi, seules les littératures française et anglaise avaient droit de cité.

Voilà comme tout porte à détester celui que Jean Chalon surnomma « le concierge des lettres, son Attila ». Alors pourquoi cette postérité quand on croit détecter autant d’aigreur dans ce qu’il écrit ? Et bien c’est sans doute parce qu’on ressent aussi du plaisir à le lire, autant qu’il en a eu à écrire. Par son sens de l’ironie, sans la moindre gêne à se contredire d’un portrait à l’autre, Léautaud nous fait oublier ses erreurs. Il égratigne autant son travail que celui des autres comme une façon de faire. Les réputations l’ennuient et il trouve beaucoup plus vivant de déranger, de perturber l’ordre et de renverser le sens commun. « Quand on est un écrivain, le tempérament passe par-dessus l’émotion », jugeait-il. Ainsi la Terre se serait-elle arrêtée de tourner un matin que Léautaud ne s’en serait pas formalisé davantage, finalement incapable de saisir la valeur authentique des événements auxquels il assistait.

[1] Toutes les citations sont tirées de : LÉAUTAUD Paul, Journal littéraire, éd. Folio, 1998. Choix de pages par Pascal Pia et Maurice Guyot.

 

Influence et originalité chez André Gide

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Le premier sens du mot « influence » tel qu’on le trouve dans le Robert est quasiment interstellaire puisqu’il est ainsi défini : « Flux provenant des astres et agissant sur les hommes et les choses », avec cette citation du poète et romancier Théophile Gautier (1811-1872) pour illustrer : « L’influence bienfaisante ou maligne de son étoile. » Le sens plus courant arrive en deuxième position, sous différentes déclinaisons selon que cette influence est exercée par une chose ou par une personne. Dans ce dernier cas, le substantif connaît ses plus fâcheux synonymes, comme « domination », « empire » ou « puissance » pour ne citer que ces exemples. Pourtant, à la fin du XVIIIe siècle, le moraliste français Joseph Joubert (1754-1824) voyait dans l’influence exercée par les écrivains le simple révélateur de la pensée commune : « Les écrivains qui ont de l’influence ne sont que des hommes qui expriment parfaitement ce que les autres pensent, et qui réveillent dans les esprits des idées ou des sentiments qui tendaient à éclore. »[1]

Le 29 mars 1900, l’écrivain André Gide (1869-1951) se penchait un instant sur cette question lors d’une conférence donnée à Bruxelles, au cercle culturel de la Libre Esthétique, et dont le texte a ensuite été publié dans la revue L’Ermitage en mai 1900[2]. Intitulée « De l’influence en littérature », cette conférence est le fruit d’un Gide encore jeune qui s’interrogeait sur le pouvoir de l’influence chez l’écrivain, partagé entre le réflexe de vouloir s’en défaire et les vertus qu’il y a à l’accueillir modestement. Surtout, il s’intéressait à la position de l’influencé qui se nourrit de l’imitation des mentors qu’il se choisit, à l’image de Gide lui-même avec Goethe (1749-1832).

Balayant rapidement la question des influences dites « communes », c’est-à-dire « celles que toute une famille, un groupement d’hommes, un pays subit à la fois ; [et qui] tendent à réduire l’individu au type commun » – s’appuyant sur l’exemple de Nietzsche qui défendait l’idée selon laquelle le choix des alcools avait une influence sur l’esprit national –, André Gide propose d’évaluer plus précisément les influences « particulières », à savoir celles qui révèlent à l’individu les parties encore ignorées de sa personnalité et ce qu’il est d’une façon latente ; des influences électives qu’il compare « à ce prince d’une pièce de Maeterlinck, qui vient réveiller des princesses. Combien de sommeillantes princesses nous portons en nous, ignorées, attendant qu’un contact, qu’un accord, qu’un mot les réveille ! »

Prêt à déployer son sujet, Gide va alors emprunter un chemin de traverse pour noter son agacement contre une tendance littéraire consistant à privilégier l’originalité par dessus tout, une volonté d’imposer sa signature et de la rendre reconnaissable dans le style, aussi artificiel soit celui-ci ; en somme, vouloir briller sans rien inventer, s’attacher davantage à son originalité quitte à flirter avec la vacuité. « Ceux qui craignent les influences et s’y dérobent font le tacite aveu de la pauvreté de leur âme. […] Un grand homme n’a qu’un souci : devenir le plus humain possible, – disons mieux : DEVENIR BANAL. Devenir banal, Shakespeare, banal Goethe, Molière, Balzac, Tolstoï… Et, chose admirable, c’est ainsi qu’il devient le plus personnel. »

Anticipant la question de la création littéraire posée ensuite dans Les faux-monnayeurs (1925), Gide attaquait ici tout nombrilisme en littérature. Les influences sont déterminantes et il est important que l’idée en littérature connaisse des héritiers pour être épuisée, pour en extraire toute la sève avant d’être gâtée. « Disons que si toute une suite de grands esprits se dévouent pour exalter une grande idée, il en faut d’autres, qui se dévouent aussi, pour l’exténuer, la compromettre et la détruire. – Je ne parle pas de ceux qui s’acharnent contre – non – ceux-là d’ordinaire servent l’idée qu’ils combattent, la fortifient de leur inimitié. – Mais je parle de ceux qui croient la servir, de cette malheureuse descendance en qui s’épuise enfin l’idée. » Dans cette ode à la transmission littéraire, André Gide fait l’apologie de la nécessaire influence des autres écrivains pour se trouver, ne manquant pas d’égratigner au passage ces faibles personnalités pour qui la curiosité des autres engendrerait toutes sortes de désastres, cette vanité de croire au piteux état de son originalité.

[1] JOUBERT Joseph, Pensées, éd. Club français du livre, 1954.

[2] Voir aussi : GIDE André, De l’influence en littérature, éd. Allia, 2010.

 

Une hygiène de l’esprit sous la canopée céleste

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Quelle amertume aurait-été celle de Leslie Stephen (1832-1904) à parcourir aujourd’hui les campagnes européennes dont la diversité des paysages cohabite désormais trop souvent avec le boucan d’une quatre voies menant à la zone commerciale la plus proche, le long d’un parcours jalonné par des panneaux publicitaires et de signalisation plus repoussants les uns que les autres. Remarquons que le phénomène n’est pas nouveau puisque déjà en 1901, dans son Éloge de la marche[1], l’« éminent victorien » célébrait un état idyllique de la société dans laquelle « entre les grandes lignes de chemin de fer, il y a encore des champs qui ne sont pas profanés par des publicités de pilules pour le foie. » On ne peut qu’imaginer comme il se serait senti à l’étroit dans nos régions « surcivilisées », lui qui a su si bien rendre compte de la beauté primitive des paysages qu’il observait.

Leslie Stephen fut considéré comme une figure emblématique de l’Angleterre victorienne, mais également comme un être à la fois de continuité et de rupture avec son époque : élevé dans la pure tradition aristocratique britannique, fréquentant Eton et Cambridge mais fuyant tout establishment et carrière universitaire. Critique littéraire aiguisé, biographe scrupuleux, historien minutieux, il est surtout réputé pour avoir été le premier éditeur du Dictionary of National Biography. Marié une première fois à la fille de l’écrivain William Thackeray, il épousa en seconde noce Julia Jackson, veuve d’Herbert Duckworth, au côté de laquelle il eut quatre enfants, parmi lesquels la peintre Vanessa Bell et l’écrivain Virginia Woolf.

Ayant souvent eu l’occasion de revenir sur la relation, parfois difficile, qui l’unissait à son père, la romancière n’a jamais manqué de rappeler tout l’enseignement qu’elle a pu tirer du libre accès dont elle a bénéficié, très tôt, entre les murs de la bibliothèque paternelle, à une époque à laquelle la place d’une adolescente de quinze ans était davantage devant un ouvrage de broderie. Revenant sur le caractère difficilement saisissable de son père, Virginia Woolf écrivait : « On a dit trop de choses, sans doute, sur son silence, on a trop mis l’accent sur sa réserve. Il aimait la pensée limpide, il détestait le sentimentalisme et les épanchements, mais cela ne signifiait pas pour autant qu’il était froid et impassible, ni qu’il se montrait perpétuellement critique et réprobateur dans la vie quotidienne. Au contraire, c’était sa capacité à ressentir les choses avec intensité et à les exprimer avec vigueur qui faisait parfois de lui un compagnon si inquiétant. »

Mais impossible d’évoquer Leslie Stephen sans parler du grand marcheur et du pionnier d’alpinisme, président de l’Alpine Club et éditeur de l’Alpine Journal entre 1868 et 1871. Comme le rappelle Thierry Gillybœuf dans sa préface au recueil récemment paru chez Rivage poche, Stephen est caractéristique de tout un mouvement littéraire du XIXe siècle pour qui la marche, que ce soit en haut des cimes alpines ou à travers la lande anglaise, constitue le pendant naturel et indispensable à la vie de l’esprit : « Pour lui, la marche répond à une discipline impérieuse permettant de dissiper les affres de l’activité intellectuelle, dans la grande tradition de ces walking-writers dont il convoque la présence, de William Shakespeare à William Wordsworth, en passant par Jonathan Swift, Thomas Carlyle ou Thomas De Quincey. »

Plaisir gratuit à la portée de tous, la marche compile sous sa plume l’indispensable compagnon des activités humaines : le soulagement du cauchemar intellectuel, le temple d’une mémoire individuelle des lieux foulés au gré des déambulations, un catéchisme et une communion, la rencontre des vies que l’on croise sur sa route, la quête d’un plaisir en soi qui associe l’effort musculaire aux paisibles rêveries qui surgissent, « un sentiment de solitude sous la grande canopée céleste où, comme autant d’emblèmes de l’infini ». Mais différemment de Nietzsche pour qui « seules les pensées qu’on a en marchant valent quelque chose », Leslie Stephen écrit un sentiment plus généreux de la marche, accusant le mouvement versatile des « pensées glissantes » qui se formaient à mesure que les précédentes s’évanouissaient, laissant seule son humeur du moment s’accorder au panorama se dressant.

[1] STEPHEN Leslie, « In Praise of Walking », in Studies of a Biographer, vol. III, 1902. On utilise ici la traduction de l’anglais proposée par Thierry Gillybœuf à l’occasion de la publication d’un recueil de trois textes écrits par Leslie Stephen au sujet de la marche et de ses vertus, précédés par une note que Virginia Woolf consacra à son père dans ses essais. Voir : STEPHEN Leslie, Éloge de la marche, trad. de l’anglais par Thierry Gillybœuf, éd. Rivages poche, 2017.

 

L’écrivain « sensuré »

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                                      Léonard de Vinci, La Cène, 1495-1498.

En 1971, dans la France de Georges Pompidou et trois ans après mai 1968, le poète et romancier Bernard Noël publiait aux éditions Jean-Jacques Pauvert Le château de Cène, sorte de conte pornographique aux élans poétiques dans lequel il entreprenait de bousculer la morale gaullienne des années passées et de renverser les réflexes bourgeois à l’œuvre dans notre société. Deux ans plus tard, en 1973, l’auteur était appelé à comparaître en justice pour outrage aux mœurs. Malgré la plaidoirie élaborée par Roland Dumas pour défendre le principe de liberté d’expression, le livre fut retiré de la vente, avant d’être « remis en liberté » quelques années plus tard, augmenté au fur et à mesure des rééditions par les différents textes que sont L’outrage aux mots (1975), Le château de Hors (1979) et La pornographie (1990) ; un ensemble disponible aujourd’hui dans la collection L’imaginaire des éditions Gallimard avec la quatrième de couverture suivante :

« Être inacceptable… Il ne s’agissait pas de faire scandale ni violence, mais de céder à l’emportement d’une révolte qui, en soulevant l’imagination, combattait la censure intérieure et la réserve timide. L’écriture fut en tous cas un moment de jubilation et de liberté intenses, car être inacceptable conduit simplement à ne pas accepter les oppressions de l’ordre moral et de sa propre soumission. Ce livre, poursuivi pour outrage aux mœurs, est-il devenu inoffensif ? Ou bien la censure s’est-elle faite plus subtile en privant de sens – donc de plaisir – aussi bien les excès imaginaires que les valeurs raisonnables ? »[1]

Pour les amateurs du genre, le récit ne manque certainement pas d’audace. À l’occasion d’un rite célébré dans un village retiré au bord de l’eau, le narrateur se voit confier Emma, une jeune vierge qu’il dépucèle gentiment dans les deux premiers chapitres avant de partir sur l’île située à côté pour aller à la rencontre de celle qui l’a choisi, Mona, une mystérieuse comtesse qui dirige le destin des villageois mais que personne n’a pu réellement approcher. S’ensuivent les réjouissances promises : sodomies, fellations, scènes de coprophagie et de torture, avec hommes, femmes, chiens ou singe, le tout avec des envolées poétiques et un vocabulaire hallucinatoire pour, ne l’oublions pas, invoquer le dérèglement, contrebalancer la répugnance que la bourgeoisie inspire et révéler le monde crasse sous sa couche de vernis : « J’ouvrais les yeux. J’étais dans la colonne transparente. J’étais avec le nègre qui m’avait sucé. Nous étions deux poissons, l’un noir, l’autre blanc qui se regardaient nager dans le doux foisonnement de l’air. Je me souvenais d’une chute légère, en moi, hors de moi, d’un sentiment de chute. »

Mais c’est encore dans les textes suivants, principalement L’outrage aux mots et La pornographie, que la critique opérée par Bernard Noël se précise et devient plus incisive. Revenant sur le contexte d’écriture de son livre et sur le procès qui a suivi, il formule le néologisme de « sensure », sous-entendant la pression qui s’exerce dans une société prétendument libre mais qui porte en elle la muselière et qui décharne les mots de leur sens. « Seulement, depuis le fond de mon enfance que de raisons de s’indigner : la guerre, la déportation, la guerre d’Indochine, la guerre de Corée, la guerre d’Algérie… et tant de massacres, de l’Indonésie au Chili en passant par Septembre Noir. Il n’y a pas de langue pour dire cela. Il n’y a pas de langue parce que nous vivons dans un monde bourgeois, où le vocabulaire de l’indignation est exclusivement moral – or, c’est cette morale-là qui massacre et fait la guerre. Comment retourner sa langue contre elle-même quand on se découvre censuré par sa propre langue ? »

Dans les lettres adressées à Serge Fauchereau et rassemblées dans La pornographie, Bernard Noël a également pu éclaircir son intention en insistant sur la volonté d’en découdre avec les attributs de l’écrivain esthétique, de bon goût, celui que la structure sociale conçoit et attend qu’il soit. Ainsi a-t-il tenté de lever le voile sur ce qu’il est interdit de voir, en faisant dire à la langue ce qu’elle a coutume de nous dissimuler. La violence du récit pornographique contenue dans Le château de Cène permettait selon lui d’opérer ce passage : par l’obscénité du texte, le poète espérait aboutir à une vérité plus nue, débarrassée de tout ce qui est falsifié au sein de la société.

S’il confesse être ainsi parvenu à se « dévioler » lui-même – comprendre à ne plus s’autocensurer grâce à cette expérience littéraire –, devant ses juges, Bernard Noël demeurait l’écrivain « inoffensif », le témoin de l’aventure désenchantée : « Même quand j’essayais de dire au juge mon indignation, je la trahissais. Il aurait fallu n’être là qu’un corps – l’un de ces corps que censure tout ordre moral. N’être qu’un corps, et simplement chier là, devant le président. » Espérant retourner la langue contre elle-même, il constatait amèrement des mots qui savent aussi se rendre complices de la structure, des mots versatiles, doués d’un système-nerveux et qui, traversant les époques, continuent d’agir à leur guise, qu’ils soient pris dans l’étau de la réalité ou sous la plume de l’écrivain tout juste capable de les ordonner.

[1] NOËL Bernard, Le château de Cène, éd. Gallimard – L’imaginaire, 1990.