lundioumardi

Le blog fait par un lecteur, adressé aux lecteurs, pour parler de ses lectures

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Se mettre à la place de

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Le prétexte à l’histoire n’a rien d’original. Un week-end dans une ville inconnue. La valise au talon. Penser à tout. Presque. Oublier de prendre un livre pour lire le soir dans la maison nouvelle de ses amis. Ils me disent : « Tu vas voir à Bordeaux il y a LA librairie Mollat. » Immense. Ce sont ces librairies dont les notables disent : « c’est une institution ». Un auteur de bandes-dessinées dédicace. La table recouverte de polars dressée pour accueillir un banquet. Le rayon poésie… deux petites étagères. Verlaine, Rimbaud, Mallarmé. Un recueil de haïkus. Un dictionnaire des poètes. Pas de modernes. Et puis une couverture avec trois photographies : Virginia Woolf, Marina Tsvétaïeva et Sylvia Plath. Trois familières dans une ville étrangère. Acheter un livre sans savoir ce qu’il contient d’autre que ces trois portraits bien connus. Dix-huit euros. « Vous avez la carte ? ». Je vais payer en liquide. Merci. Au-revoir.

Le titre, je l’avais à peine regardé, Léger mieux. Le nom de l’auteure écrit au-dessus, encore moins. Shoshana Rappaport. Léger mieux, par Shoshana Rappaport[1]. Oui, donc c’est une femme qui va nous parler des trois autres. C’est toujours un exercice difficile. Il faut ne pas verser dans la banalité, surtout quand on choisit trois intensités, différentes jusque dans leur léger mieux. Sans surprise, on lit en présentation que le texte « tente d’échafauder une hypothèse, de résoudre le paradoxe de la vie de trois femmes – Virginia Woolf, Sylvia Plath, Marina Tsvétaïeva – à laquelle la création offre bien plus qu’un recours inespéré. » Pourquoi faut-il toujours projeter un soi-disant « paradoxe de la vie » à leur sujet ? Six pieds sous terre, ne soupirent-elles pas sur notre besoin de les expliquer, de creuser leurs souvenirs comme pour les préserver de l’obsolescence, sans cesse à convoquer la postérité avec plus ou moins d’habileté ?

Shoshana Rappaport ne connaît pas les trois femmes qu’elle évoque. Avec une attention évidente, elle a lu leurs journaux, les correspondances, leurs livres. Elle sait quand Virginia Woolf consigne qu’elle sort acheter des gants, que Sylvia Plath avale son lait fraise après une journée de jardinage et qu’en rentrant du marché Marina Tsvétaïeva se met à faire la lessive et à entretenir le poêle. Comme de nombreux lecteurs, elle a parcouru ces écrits personnels avec l’agréable sensation de pénétrer leur intimité. De déambuler avec Virginia dans Bond Street, de contempler les fraises dans le jardin avec Sylvia ou de se réchauffer les mains avec Marina. Cette expérience faite, simples lecteurs que nous sommes, le livre nous le refermons et la réalité reprend ses droits. Sans doute nous y repenserons plus tard en marchant dans la rue, en regardant l’étalage d’un primeur ou en collant nos mains froides contre le radiateur.

La question que je me pose c’est : faut-il ajouter quelque chose à cela ? Shoshana Rappaport semble éprouver ce besoin puisque les trois tableaux qu’elle pose légendent le flux de pensées de ces trois « elle », à l’exercice du quotidien et le devoir d’écrire. Ainsi à propos de Marina Tsvétaïeva elle nous dit : « Elle va se laver les cheveux. Le bien-être n’a pas de nom. On ne dit « tu » qu’à la douleur. À quel moment écrire ? Elle sort acheter des pommes. Le beau temps reviendra-t-il ? Le ciel a disparu. « Si je pars en Russie – comment me séparer de mes carnets ? » Il faudrait qu’elle apprenne à se taire (à avaler). Ses mots ruinent tout. La vie la supportera peut-être, si elle se tait. Elle aimerait comprendre le caractère, perdu d’avance, du combat qu’elle livre. Être vaut mieux qu’avoir. Être vaut mieux que les cinq livres de pommes de terre qu’on lui proposait. »

Qu’est-ce que ce « Ses mots ruinent tout. La vie la supportera peut-être, si elle se tait. Elle aimerait comprendre le caractère, perdu d’avance, du combat qu’elle livre. » ? Les mots exacts employés par Marina Tsvétaïeva ? Une sensation qu’elle ressent et que Shoshana Rappaport nous retranscrit ? Ou n’est-ce pas plutôt ce qu’elle-même devine ou comprend en lisant l’auteure russe ? Cette dernière option me paraît malheureusement la plus probable et pose un certain nombre de problèmes. Quand elle écrit au sujet de Virginia Woolf : « Comment parvenir à toucher davantage à la quintessence des choses ? Victoire domestique : ramener à pleine main une motte de beurre frais ! Tout prend maintenant un tour familier. » On ne s’étonne pas de ces associations d’inspiration woolfienne. Sauf qu’elles ne sont pas précisément celles de la romancière anglaise. Elles sont une construction de Shoshana Rappaport à la lecture du journal et qui vient nous livrer un portrait de sa Virginia Woolf, au risque de parler à sa place.

Les fragments qui décomposent le tout sont une possibilité que la discussion permet mais que l’écriture ne pardonne pas. Assis le soir dans le fauteuil de la maison nouvelle des amis endormis je pense au plaisir que j’aurais d’avoir Shoshana Rappaport en face de moi pour discuter avec elle du souvenir de lectures communes et aimées. Sans doute serions-nous d’accord sur nos expériences, un peu moins sur la façon de les partager. Quelle importance… il n’y a pas d’acte de propriété en littérature, juste des lecteurs qui déambulent sur des mots avec l’impression, eux aussi, de ressentir un léger mieux.

[1] RAPPAPORT Shoshana, Léger mieux, éd. Le bruit du temps, 2019.

Qui est Edgar Hilsenrath ?

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Voilà sans doute la question que lui-même s’est posé tout au long de son œuvre, qu’il soit Ranek dans Nuit, Jacob Bronsky dans Fuck America, Max Schulz devenu Itzig Finkelstein dans Le nazi et le barbier, ou enfin le Lesche de Terminus Berlin, dernier livre paru avant la mort d’Hilsenrath, le 30 décembre dernier à 92 ans. Né en 1926, cet écrivain allemand a survécu au ghetto pendant la guerre avant de rejoindre la Palestine et de vivre en France. Il arrive à New York (sur le même bateau que Rita Hayworth) au début des années cinquante et travaille comme garçon de café, écrivant la nuit dans les cafétérias juives. Les éditeurs allemands craignant son approche très crue de la Shoah, il est d’abord publié aux États-Unis. À son retour en Allemagne, en 1975, un éditeur plus audacieux que les autres accepte enfin de le publier et un article du Spiegel le rend célèbre du jour au lendemain.

Adepte de l’autofiction, difficile de savoir s’il a fait des romans sa vie ou l’inverse. Des romans dans lesquels le loufoque sert la critique, au cynisme malin, contre les formes de bien-pensance et les idées convenues. Parce que la vraie question posée par Hilsenrath est peut-être de savoir ce qu’être Allemand signifie après la Second Guerre mondiale : « Les problèmes concrets d’un écrivain inconnu et crève-la-faim, mais surtout les problèmes d’un écrivain allemand d’origine juive dans un pays étranger, un pays que je ne comprends pas et qui ne me comprend pas. »[1] Dans Fuck America, son alter ego littéraire, Jakob Bronsky, est un étranger désorienté qui évolue dans le New York miteux des années 1950, au milieu des clodos et des prostituées, frustré sexuellement et obsédé par l’écriture de son roman intitulé Le Branleur – l’itinéraire de ce personnage étant largement inspiré par la biographie de l’auteur à l’écriture de son premier roman Nuit, réécrit vingt fois entre 1947 et 1958.

C’est en lisant Erich Maria Remarque, auteur d’À l’Ouest rien de nouveau, que lui vient l’envie d’écrire. Lui-même raconte alors s’être rendu dans un café, assis devant un verre de rouge, du papier et un crayon et d’avoir écrit les trente premières pages de Nuit en pensant à Remarque. Surprenant quand on voit la singularité de son écriture qui ne cesse de dire Fuck au désespoir, à la solitude, au pathos, dans une Allemagne où il est mal vu d’aborder l’Holocauste avec humour et de façon satirique. Pas seulement. Hilsenrath, c’est aussi le récit du rêve américain désenchanté, la farce d’un SS qui finit en Palestine comme sioniste convaincu. Applaudi ou détesté, Le nazi et le barbier a valu à son auteur un succès mondial, malgré le refus par soixante maisons d’édition de le publier. Il sera finalement édité dans 22 pays, traduit en seize langues.

« Hein? Pourquoi j’ai tué? Je ne sais pas pourquoi. Peut-être à cause des bâtons? Avant d’en arriver là, il y a eu le bâton jaune et le bâton noir. Et d’autres sans couleur. Et des mains. Beaucoup de mains pour brandir ces bâtons. Et chaque coup atterrissait sur mon derrière. Le derrière qu’on appelle l’âme. Car finalement, âme ou derrière, c’est du pareil au même. Les deux sont là pour encaisser les coups. Parfois. Souvent même. Très souvent même. Bref, tu vois, voilà l’histoire. Je voulais manier le bâton à mon tour. Ou les bâtons. Mais autrement. Plus fort. Tu piges? Tu vois, tu as pigé. Sauf que je n’aurais jamais pu manier le bâton avec autant de violence et de démesure s’il n’y avait pas eu d’ordre. L’ordre : VAS-Y, FRAPPE. »[2]

En 1975, l’écrivain décide de retourner en Allemagne quittée près de trente-cinq ans auparavant. Ce que raconte Terminus Berlin. Son personnage principal, Lesche, s’en justifie simplement : « J’ai besoin de la langue allemande. Mon plus gros problème en Amérique était que je risquais d’oublier la langue dans laquelle j’écris, ce qui aurait été catastrophique. En Allemagne, j’entends cette langue quotidiennement. C’est essentiel pour moi. »[3] L’écriture à nouveau semble rendre la mémoire à ses personnages, donner du relief aux souvenirs. Ces souvenirs qui sont aussi le tableau coupable des rescapés de la Shoah, dont fait partie le narrateur : « Six millions. Je ne savais pas qu’il y avait eu tant de morts. (…) Je leur ai montré le journal et leur ai demandé en yiddish : “Vous saviez qu’il y en avait eu autant ? – Non”, ont répondu les Juifs. »

[1] HILSENRATH Edgar, Fuck America, éd. Attila, trad. de l’allemand par Jörg Stickan, 2009.

[2] HILSENRATH Edgar, Le nazi et le barbier, éd. Tripode, trad. de l’allemand par Jörg Stickan et Sacha Zilberfarb, 2018.

[3] HILSENRATH Edgar, Terminus Berlin, éd. Tripode, trad. de l’allemand par Chantal Philippe, 2019.

Maurice Maeterlinck, le bruit des silences

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Antonin Artaud écrivait à propos de lui « Les autres symbolistes renferment et agitent un certain bric-à-brac concret de sensations et d’objets aimés par leur époque, mais Maeterlinck en émane l’âme même. Chez lui, le symbolisme n’est pas seulement un décor, mais une façon profonde de sentir. » Une âme et une façon profonde de sentir indissociables d’une tradition bien particulière venue des Flandres, à la croisée des civilisations romanes et germaniques. Comme Émile Verhaeren (1855-1916) à Anvers, Maurice Maeterlinck (1862-1919) est né dans une famille bourgeoise flamande de Gand, dans une Belgique cosmopolite et enrichie par le négoce. Entre les Wallons et les Flamands, Les Ardennes d’un côté la mer du Nord de l’autre, tout un patrimoine littéraire se forme sur ces terres de contrastes marquées durablement par l’empreinte de Maeterlinck et de son œuvre.

Sans enthousiasme, le jeune Flamand avait commencé par apprendre le droit avant de s’en détourner en faveur de l’écriture, nourrie au grain de l’œuvre de Ruysbroeck (1293-1381) qu’il décide de traduire, et sa rencontre à Paris avec Villiers de l’Isle-Adam en 1886. Ainsi paraît en 1889 le recueil intitulé Serres chaudes, chez Vanier qui est également l’éditeur de Verlaine. Trente-trois poèmes écrits à Oostakker, le long d’un canal qui relie Gand à l’embouchure de L’Escaut, et qui déjà révèlent une poésie mystique de la main d’un homme tout à l’intérieur de lui, mais qui semble résolu à en sortir pour tailler la route. L’ineffable et le boxeur, voilà sans doute les deux ressorts au mouvement de ce caractère difficile à saisir, à la fois dans l’air et dans la chair, et qui nous écrit : « En qui faut-il fuir aujourd’hui ! […] Encor des sanglots pris au piège ! »[1]

Mais son expression suprême a sans doute donné ses meilleurs fruits grâce au théâtre. Sur ce territoire, il a conçu une poésie inédite par laquelle le terroir flamand embrasse les intentions symbolistes, via des intermèdes d’un lyrisme de l’obscurité, à la fois nocturne et lunaire. Un théâtre dans lequel Artaud écrira encore que les « personnages sont des marionnettes agitées par le destin » et dont Pelléas et Mélisande semble être l’aboutissement. Parue en 1892, l’intrigue de la pièce semble ne servir que de prétexte : le prince Golaud rencontre une jeune fille à l’orée d’un bois, Mélisande, qu’il décide d’épouser. Très vite Mélisande tombe amoureuse du frère de Golaud, Pelléas, et les amants maudits finissent par mourir à l’épreuve de leurs sentiments.

Pourquoi un prétexte ? Parce que dans ce théâtre de l’intérieur, où l’inconscient domine et où les personnages semblent condamnés à leur dedans, la musique, la couleur d’un ciel vide, les légendes du Nord dominent dans une dynamique de la suggestion. Poète symboliste parce que ses personnages eux-mêmes sont symboles : Golaud le chasseur blessé emporté par sa folie, Mélisande soumise à la mort aussi palpable que le rêve qu’elle incarne, et Pelléas au froid des silences qu’il égraine. Une consécration pour Maeterlinck qui parvient dans sa pièce à réunir une harmonie des arts où se mêlent la danse, la tragédie, la musique et aussi la peinture, au gouvernement des ombres et des lumières qu’il met en concurrence.

« Voyez, voyez, je crois que le ciel va s’ouvrir… Donnez-moi la main, ne tremblez pas ainsi. Il n’y a pas de danger : nous arrêterons du moment que nous n’apercevrons plus la clarté de la mer… Est-ce le bruit de la grotte qui vous effraie ? C’est le bruit de la nuit ou le bruit du silence… Entendez-vous la mer derrière nous ? – Elle ne semble pas heureuse cette nuit… Ah ! voici la clarté ! »[2] Que chercher dans ces variations où le drame des êtres vivants menace à chaque instant ? Peut-être simplement à discerner la confession d’un poète dont l’unique certitude semble être la mort, seule à même de délivrer ces êtres de chair au désespoir de leur existence. Une partition sur laquelle les silences glissent dans la plus profonde symphonie.

[1] MAETERLINCK Maurice, « Heures ternes », in Serres chaudes, éd. Gallimard/Poésie.

[2] MAETERLINCK Maurice, Pelléas et Mélisande, éd. Espace Nord.

Venise, mystère à préserver

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Des monstres je n’en ai vu qu’un lors du séjour. Le soir du retour. J’attendais le vaporetto à la station Arsenal pour rejoindre la gare Santa-Lucia quand il est apparu, avançant avec une lenteur certaine et le ronronnement de tout son désastre capitaliste. Le paquebot Opera traversait la lagune pour satisfaire ses touristes au mépris de quinze siècles d’histoire et de maintenant. À regarder les passagers danser un verre à la main, les yeux contemplant le panorama, j’étais surpris de la tranquillité qui règne à Venise autour, ses musées et ses églises indéboulonnables relativement désertés. Oui, on a de la chance, ils descendent uniquement pour aller voir la place Saint-Marc et ne vont pas au musée, me dit M. Peut-être que si ces personnes se rendaient davantage dans les musées ils abandonneraient la croisière s’amuse mais c’est un autre débat.

J’ai emprunté le train de nuit. Cabine de six pendant treize heures. Il faut avoir une vie intérieure assez riche pour supporter. Je lis Venises de Paul Morand qui lui aussi a parcouru ce trajet en quittant le Tessin et dont le paysage n’a pas tellement changé depuis 1908 : « Dès septembre, nous partirons pour Venise ; changement de décor ; les cheminées d’usines de la plaine lombarde remplaçaient les cyprès du lac de Côme ; le long du rail, les vignes ne se donnaient plus la main ; par la fenêtre du wagon, Milan annonçait une nouvelle Italie industrielle ; à quoi bon tant de pneumatiques, de roulements à billes, d’industries idiotes ? Je vivais le dos tourné à l’avenir ; l’avenir pouvait-il être autre chose qu’un passé immanent ? »[1]

Aujourd’hui l’entrée de Venise sublime toujours quand on regarde à gauche. De ce côté le train file à la surface d’une eau baignée de soleil, tandis qu’à droite les rails tracent la parallèle de l’autoroute et reflètent la zone industrielle. Une dualité qui entoure Venise, le triomphe de son passé face à aux ravages du temps présent. Chaque Vénitien apprend naturellement à marcher en regardant de haut en bas les fissures qui se multiplient et les marbres qui partout résistent et dominent ; ne pas tomber également quand rien n’est moins évident que pied gauche pied droit entre deux canaux. À croire que l’on avance dans une partie du monde indifférente aux lois de la nature pour composer sa propre cadence. On a envie de se promettre à cette vie-là, à cette « même couleur de truite au bleu des surfaces matinales. »

Paul Morand écrit également : « Je reste insensible au ridicule d’écrire sur Venise ». Cette phrase on peut l’interpréter de deux manières : insensible au ridicule pour écrire ou insensible au vouloir écrire sur Venise devenu ridicule. Peut-être un peu des deux mais le faire quand même. Chateaubriand, Musset, Proust, Sartre… n’y ont pas résisté ? Qui est parvenu à ce qu’il voulait ? À retranscrire ce qu’il a vu là-bas ? Venise et ses secrets sont un défi que l’on se fixe avec l’espoir d’en obtenir la confidence. Nous oublions dans cet exercice, vain sans doute, nos propres confessions devant la ville et ce qu’elle convoite. Lorsque le plafond d’une église semble creuser notre regard pour aller lui respirer le cœur, plus personne n’est écrivain à ce moment.

Venise, une énigme. Certes. Là où toute vie humaine devient insuffisante mais échappe à la banalité de sa condition. Accepter ce mystère sans chercher à l’élucider. Voilà peut-être la meilleure façon d’être à Venise et d’y revenir tant que cela reste encore possible. « Venise se noie ; c’est peut-être ce qui pouvait lui arriver de plus beau ? » Pas si le paquebot Opera est l’auteur du destin. Venise peut se noyer d’elle-même si elle le souhaite. Rejoindre dans la profondeur des eaux la chevelure des algues qui à certains endroits se meut à la surface du chant muet des sirènes. Mais crever sous le poids des caprices consuméristes, à la prunelle de nos vulgaires, serait la pire offense humaine à ce temple des humanités. À cet Homme de Vitruve, tenu entre son cercle et son carré, qui autrefois nous promettait que seule la rationalité nous permettrait de ne pas saccager les mystères à préserver.

[1] Toutes les citations sont tirées de : MORAND Paul, Venises, éd. Gallimard, 1970.

 

Chiuso per ferie

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Photo : Micha Venaille

Lumière et obscurité chez Charles Juliet

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Dans le premier des neuf tomes qui composent le journal de Charles Juliet, on est surpris par l’alternance entre je et tu que lui éclaircit rapidement dans ce même cahier : « Pourquoi parfois, dans ces notes, le tu au lieu du je ? Parce qu’il convient à la mise en cause et l’accusation. »[1] Né en 1934, Charles Juliet commence son journal quand il a 23 ans : une furieuse envie d’écrire et la certitude que s’il échoue il devra mourir ; idée romantique sous la plume de beaucoup mais qui recouvre chez lui une sincérité différente : le suicide comme une possibilité qui vous suit afin de supporter la vie ? Il a aujourd’hui 84 ans et une œuvre qui laisserait sans doute perplexe le jeune homme épuisé qu’il décrivait à 25 ans.

Un journal de longue haleine, des récits autobiographiques, des lettres, des essais, des pièces de théâtre, de la poésie, pas de roman stricto sensu. Une écriture de l’intime. Dans L’année de l’éveil, publié en 1989 (éd. P.O.L), il racontait son enfance dans un milieu paysan suisse avant d’intégrer le lycée militaire d’Aix-en-Provence comme enfant de troupe. Adulte, il abandonne rapidement ses études de médecine pour se consacrer à l’écriture, à la solitude, à l’ennui qu’il ne fuit pas. « Plutôt que de m’épuiser en efforts stériles sur une page blanche, je serais plus avisé en essayant de vivre. Mais qu’est-ce à dire ? Vivre, c’est se dissiper, se perdre dans le bruit, tenter de s’abrutir. Je n’ai aucun goût pour cette mort-là. Restent l’ennui, le sentiment de ma propre inutilité, auxquels je ne peux faire face que par l’écriture. »[2]

Seul dans son coin l’auteur fait ses gammes. Il lit beaucoup. Et comme l’ouvrier descend à la mine, Charles Juliet s’enfonce dans les profondeurs de son histoire pour gratter la glaise du texte à venir. Dans Lambeaux (1995, éd. P.O.L), il rend hommage à ses deux mères : l’esseulée et la vaillante, l’étouffée et la valeureuse, la jetée-dans-la-fosse et la toute-donnée. La première, celle qui l’a mis au monde, est morte de faim dans un hôpital psychiatrique lors de l’« extermination douce » décidée pendant l’Occupation[3] ; la seconde, celle qui l’accueillit dans sa famille, l’a élevé comme son propre fils. À nouveau le je le tu. « Tu songes de temps à autres à Lambeaux. Tu as la vague idée qu’en l’écrivant, tu les tireras de la tombe. Leur donneras parole. Formuleras ce qu’elles ont toujours tu. […] ceux et celles qui étouffent de ces mots rentrés pourrissant dans leur gorge ».[4]

Être le dernier-né pas vraiment désiré a fracturé la vie de Charles Juliet qui s’est longtemps senti coupable de la tentative de suicide de sa mère et de l’enfermement qui s’en est suivi. Une culpabilité au long terme chassée par l’écriture de ce livre après 60 années. Écrire… un moyen chez lui d’intervenir, de se creuser, de mettre au clair ses silences et de trouver une issue à la torpeur, au désespoir. Avec succès confirme son journal. On y lit un auteur qui s’écarte peu à peu du sombre, fidèle à ses blessures, patient du présent et hospitalier des lumières du jour. À l’intérieur de lui en permanence, il ne verse jamais dans le narcissisme et s’échappe à la rencontre des autres de tout horizon. En 2017 paraissait Gratitude (éd. P.O.L), le neuvième tome de son journal qui couvre la période 2004-2008. Au soir de son existence, il y consignait : « Écrire, ce fut pour moi un moyen de surmonter mon dégoût de la vie, de réparer ce qui avait été abîmé, puis d’entreprendre la lente pérégrination qui m’a conduit à naître à moi-même. » Un dixième tome paraîtra. Le dernier a-t-il assuré.

[1] Jusqu’à présent, Charles Juliet a publié neuf tomes de son journal depuis le premier qui démarre en 1957 : JULIET Charles, Ténèbres en terre froide (1957-1964), éd. P.O.L.

[2] Ibid.

[3] Un mois après la naissance de son dernier fils, la mère de Charles Juliet fait une tentative de suicide. Un mariage sans amour et quatre maternités rapprochées la plonge dans une profonde dépression que l’hôpital psychiatrique dans lequel elle est envoyée ne fait qu’intensifier. Elle y passa huit années avant d’y mourir dans les atroces conditions que ce livre rappelle : la famine qui tua l’ensemble des patients internés pendant la Seconde Guerre mondiale.

[4] JULIET Charles, Lambeaux, éd. Folio.

Lire jusque dans le noir

LispectorLundioumardi

J’ignore si beaucoup envoient encore des livres dans la boîte aux lettres de leurs amis mais cela devrait être un service public. Ce service public a laissé dans la mienne une enveloppe et deux livres de Clarice Lispector. « […] je pense que son écriture pourrait te plaire, même si c’est une intuition seulement. » Clarice Lispector je ne connais pas, le Brésil non plus et les auteurs qui écrivent en portugais… Pessoa – que je ne prononce toujours pas Pechooâ – avec tous ses hétéronymes. Mais Clarice Lispector (1920-1977) ça ne sonne pas portugais et ne révèle pas le Brésil à l’ouïe de ce prénom. Un pseudonyme pour cette enfant née dans un shtetl en Ukraine au sein d’une famille juive qui a fui les pogroms et qui émigre au Brésil juste après la naissance de leur fille. La biographie poursuit ses tragédies. Éclaircissent-elles la lecture de son œuvre ? Une possibilité est aussi de la laisser nous mener : « Je dois être lisible jusque dans le noir. » écrit Clarice Lispector dans Un souffle de vie (pulsations)[1].

On la compare à James Joyce, Virginia Woolf, Kafka, Katherine Mansfield. À l’Europe[2]. À tous ces écrivains assis sur leur territoire littéraire. Mais c’est sous le soleil de Rio qu’elle a proposé de nouvelles formes, interrogé les ponctuations et cherché à comprendre l’« agonie » de celui qui écrit, nous dit son amie et éditrice Olga Borelli. Dans une société fortement matriarcale, elle observe les évolutions des rapports entre hommes et femmes, les volontés d’indépendance. Davantage féminine que féministe. Les chapitres sont morcelés, les paragraphes fragmentaires à l’image de l’édifice social et familial qu’elle dépeint. Peindre plutôt qu’écrire serait une éventualité pour considérer ces deux livres dans lesquels l’auteure creuse le dessin : « J’entre lentement dans l’écriture ainsi que je suis déjà entrée dans la peinture. C’est un monde enchevêtré de lianes, syllabes, chèvrefeuilles, couleurs et mots ».

La confusion règne durablement comme si Clarice Lispector cherchait elle-même à remettre au clair sa pensée à mesure que le livre avance. Ainsi Un Souffle de vie observe un auteur à l’ouvrage du personnage qu’il a imaginé. « L’auteur. Je suis l’auteur d’une femme que j’ai inventée et que j’ai nommée Angela Pralini. Je vivais en bons termes avec elle. Mais elle a commencé à m’inquiéter et j’ai compris que je devais de nouveau assumer le rôle de l’écrivain afin de mettre Angela en mots, parce que c’est la seule façon de communiquer avec elle. » Angela Pralini écrit. Elle écrit les livres de Clarice. Et Lispector se glisse dans la peau de l’auteur à l’étude d’Angela, une femme « très provisoire », « urgente et émergente », « individuelle comme un passeport ».

Une écriture plurielle, des mots tirés à coups de carabine qui laissent place à des passages plus sensuels, langoureux. Des ratés également mais qu’elle défend : « Angela a un don qui m’émeut : le don de l’erreur » parce que rien n’autorise à taire ce qui échoue. Son œuvre est ancrée dans la société brésilienne mais n’échappe pas à la tradition juive des origines de Lispector et son goût pour une forme de mysticisme qui jalonne ses questionnements autour de la mort et de la création. Un envoûtement qui survécut à la dictature militaire de 1964-1985 initiée par le maréchal Castelo Branco, une fascination autour de cette auteure intemporelle dont l’œuvre éprouve les silences, laisse battre les respirations. « Mes mots déséquilibrés sont le luxe de mon silence. J’écris par pirouettes acrobatiques et aériennes – j’écris à cause de mon profond vouloir parler. Quoique écrire ne me donne que la grande mesure du silence. »

[1] Toutes les citations sont tirées de : LISPECTOR Clarice, Água Viva, trad. du portugais par Claudia Poncioni et Didier Lamaison, éd. Des femmes – Antoinette Fouque. Un souffle de vie (pulsations), trad. du portugais par Jacques et Teresa Thiériot, éd. Des femmes – Antoinette Fouque.

[2] Journaliste spécialisée dans la mode, elle a épousé un diplomate dont elle a eu deux fils, et qu’elle a suivi en Europe et aux Etats-Unis, avant de divorcer et de revenir au Brésil en 1959.

Après faut pas s’étonner…

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À l’occasion du Printemps des poètes, on se prendrait à rêver aux mille façons d’honorer ce rendez-vous au moins cinq minutes par jour dans les écoles : lectures, rencontres, ateliers, etc. En plein printemps tout court, on aurait pu imaginer que ce serait une chance pour les enfants de rencontrer des paysagistes, des horticulteurs et autres maraîchers afin de découvrir de nouveaux métiers mais aussi de préserver l’environnement qui les entoure pendant une poignée d’années. Mais l’Éducation nationale, structure avant-gardiste de tous ses échecs, a une nouvelle fois pris les devants en répondant à « une initiative de la profession bancaire »…

Ainsi débute cette semaine et jusqu’à la fin de l’année scolaire l’opération « J’invite un banquier(e) dans ma classe ». (À noter qu’en tapant le « (e) » pour la féminisation de banquière, Word corrige automatiquement par « € »…) Une date qui ne laisse rien au hasard puisque comme le précise le site https://unbanquierdansmaclasse.com/, l’opération s’inscrit dans le cadre de l’European Money Week (à vos souhaits !) qui a lieu entre le 25 et 29 mars afin de « involves young people in more than 32 countries, with activities ranging from classroom sessions to seminars and conferences, all seeking to improve financial literacy through better financial education. » Pour celles et ceux qui ne lisent pas l’anglais, comprendre : technocrétin de l’Union européenne qui vient sensibiliser vos bambins aux taux d’épargne et autres prêts bancaires. À moins que Jérôme Kerviel ne soit dans place, ils sont loin nos poètes !

Mais revenons à notre « atelier ludo-pédagogique qui sensibilise les élèves de CM1-CM2 aux notions de budget, moyens de paiement, épargne et sécurité. […] à un âge où ils commencent à recevoir de l’argent de poche pour leurs loisirs. » Pendant une heure, les élèves s’affrontent autour d’un jeu de l’oie financier arbitré par un banquier ayant fait le déplacement spécialement pour eux afin de répondre aux questions et surtout « leur permettre de devenir des consommateurs responsables », précise le site Internet.

Ainsi, le petit Hyppolite assis au fondd’laclasseprèsduradiateur ou Margot l’effrontée cesseront peut-être de claquer 20 centimes d’euros chaque jour dans un Malabar et une sucette achetés à l’unité chez le boulanger situé en face de l’école en refaisant le monde. Désormais plus de gâchis, tête blonde tiendra ses comptes. Parmi les témoignages, un élève de CE1 enterre quant à lui un peu plus le Monopoly en confirmant : « J’ai aimé le jeu parce qu’on a voyagé dans le monde de la banque. » Implacable ! Simone Weil s’en alarmait déjà : « Argent, machinisme, algèbre ; les trois monstres de la civilisation actuelle. » Le prodige de la banque est sans aucun doute d’être parvenue à combiner les trois.

Baudelaire nouvelliste

Lafanfarlolundioumardi

Poète, traducteur, critique d’art et essayiste, Charles Baudelaire (1821-1867) a porté fiévreusement l’écriture de ces domaines à l’édifice d’une œuvre incontournable menée au rythme d’une vie tumultueuse, parisienne jusqu’au dégoût, où l’amour et la mélancolie se tuent à la tâche de la création littéraire. Plus méconnues sont les rares tentatives de l’auteur à l’exercice de la narration, le roman, dont il insiste pourtant sur « la gravité, la beauté et le côté infini de cet art-là ». Une option qui a existé chez le jeune Baudelaire de La Fanfarlo, une nouvelle qui s’étire presque à la mesure d’un court roman, parue en janvier 1847 dans le premier Bulletin de la Société des gens de lettres – après avoir été refusée par la Revue de Paris – sous la signature de Charles Defayis (nom, à une lettre près, de celui de sa mère).

L’histoire met en scène le personnage de Samuel Cramer, jeune homme de lettres dont les prétentions n’ont d’égal que sa paresse mais à qui Baudelaire a donné beaucoup de lui-même : le maniement de l’ironie, son aversion pour Walter Scott ou l’éloge de Balzac pour ne citer que ces exemples. « Samuel a le front pur et noble, les yeux brillants comme des gouttes de café, le nez taquin et railleur, les lèvres impudentes et sensuelles, le menton carré et despote, la chevelure prétentieusement raphaélesque. – C’est à la fois un grand fainéant, un ambitieux triste, et un illustre malheureux ; car il n’a guère eu dans sa vie que des moitiés d’idées. Le soleil de la paresse qui resplendit sans cesse au-dedans de lui, lui vaporise et lui mange cette moitié de génie dont le ciel l’a doué. »

La première partie dresse le portrait de ce jeune homme ambivalent autour de la discussion qu’il engage avec Mme de Cosmelly, un de ses premiers amours désormais l’épouse d’un homme riche et qui demande à Samuel de l’aider à certifier l’infidélité de son mari en séduisant la femme qu’il entretient : la Fanfarlo, comédienne aux atours chatoyants, inspirée de l’exubérante Lola Montès qui fit scandale à l’Opéra de Paris, dépeinte comme aussi « bête que belle ». Le prétentieux littérateur saisit la perche qu’on lui tend dans l’espoir de reconquérir cet amour d’antan, critique des passions et des manipulations amoureuses dont il va lui-même être la victime en tombant sous le charme de la danseuse dans la seconde partie du texte.

« Quant à lui, il a été puni par où il avait péché. Il avait souvent singé la passion ; il fut contraint de la connaître ; mais ce ne fut point l’amour tranquille, calme et fort qu’inspirent les honnêtes filles, ce fut l’amour terrible, désolant et honteux, l’amour maladif des courtisanes. Samuel connut toutes les tortures de la jalousie, et l’abaissement de la tristesse où nous jette la conscience d’un mal incurable et constitutionnel, – bref, toutes les horreurs de ce mariage vicieux qu’on nomme le concubinage. »

Dans cette nouvelle qui précède la poésie, Baudelaire annonce d’une certaine manière son appréhension à l’égard de la poésie versifiée au profit de l’écriture en prose. Après La Fanfarlo, plus de nouvelle ni de roman ébauché – lui qui pourtant écrivait dans les Notes nouvelles sur Edgar Poe : « La vérité peut être souvent le but de la nouvelle. » – mais une œuvre poétique qui a su adapter la prose à cette recherche esthétique comme nul autre avant lui. Déjà les thèmes récurrents se dessinent : les tableaux parisiens (« la ville maudite ») mais aussi la mélancolie et l’ennui, « Sans le don tout divin de l’espérance, comment pourrions-nous traverser ce hideux désert de l’ennui que je viens vous décrire ? » Un texte singulier dans le vaste ensemble baudelairien par lequel l’auteur s’arrache de l’illusion romantique pour explorer les profondeurs des malédictions inhérentes à son œuvre.

Antoine Emaz ou l’écriture au vrai

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Dans le Poème du mur[1], Antoine Emaz écrit « On se demande parfois si, un jour, on arrivera à se libérer de ce qui encombre depuis longtemps et dont on n’a jamais voulu, quand on y réfléchit bien. Mais qui reste là. » Dans ce poème paru en 1990 dans le recueil En deçà, il annonçait le travail qui était le sien de ne pas fuir le pessimisme geste de révolte et d’observation du monde. Une détermination qu’il confirmait dix ans plus tard dans un entretien accordé à la revue Scherzo : « Ce monde est sale de bêtise, d’injustice et de violence ; à mon avis, le poète ne doit pas répondre par une salve de rêves ou un enchantement de langue ; il n’y a pas à oublier, fuir ou se divertir. Il faut être avec ceux qui se taisent ou qui sont réduits au silence. J’écris donc à partir de ce qui reste vivant dans la défaite et le futur comme fermé. »[2]

Ce futur s’est un peu plus refermé le 3 mars dernier avec le décès d’Antoine Emaz. Né en 1955 à Paris, il vivait à Angers et laisse derrière lui une œuvre incontournable dans la poésie contemporaine, distante de la tentation expérimentale au profit d’une concision au ras du réel, via de courts textes en vers libres alternant avec des paragraphes brefs, justifiés, comme des blocs denses. Auteur de nombreux recueils parmi lesquels on peut citer Lichen, Lichen (éd. Rehauts), De l’air (Le Dé bleu), Cambouis (Le Seuil), Poèmes pauvres (Æncrages & co) ou Limite (Tarabuste), il a également travaillé à de nombreuses études littéraires sur André Du Bouchet, Eugène Guillevic ou encore Pierre Reverdy.

Poète du concentré, de l’émotion brute et de l’attente, ses vers éclatent sur les frontières d’un désespoir – un mur, une mer, une falaise – avec la « Patience d’une main qui passe, et use. » Une poésie inquiète que Franck Venaille décrivait très justement dans le texte qui lui était consacré dans C’est nous les modernes : « Il s’agit essentiellement de poèmes coupants, disant peu à la fois et qui ne vivent en fait que sous la protection de l’auteur. Ici, rien n’est écrit pour le plaisir et par plaisir. La poésie apparaît pour ce qu’elle est : une manière de comprendre et d’appréhender le monde en utilisant ses scories, ses fautes, cette éternelle inquiétude qui rôde autour de chacun de nous. […] Une vision de l’écriture poétique libre, c’est ce que nous offre ce poète sévère, tourné en entier sur soi, mêlant avec réussite différents niveaux d’écriture, ce qui lui permet notamment d’avouer : Impossible de dormir sur ce tabouret de cuisine. »[3]

Étrangère au lyrisme, sa poésie rejette tous les superflus afin de conserver l’attention sur l’infime mouvement qu’il scrute et qu’il appelle lui même « force-forme ». La modestie de sa langue pourrait laisser paraître le renoncement d’un homme figé. C’est tout le contraire qui est à l’œuvre le vers suivant où il n’est plus question que de désir, de renversement et de duel intérieur. Avec cette écriture unique, il rebat sans cesse les cartes d’un possible, le dos collé au mur, patient et attentif d’un peut-être que finalement il tenait depuis longtemps au bout de ses doigts. « Écrire, comme si quelque chose devait se jouer un jour ou l’autre à cet endroit. / Alors, on se maintient, on entretient la main. À certains moments, on ne peut davantage. / Quand cela se prolonge, on finit par se demander si ce n’est pas cela, écrire, au vrai. »

[1] EMAZ Antoine, En deçà, éd. Fourbis, 1990. Intégré depuis dans l’anthologie suivante : EMAZ Antoine, Caisse claire (Poèmes 1990-1997), éd. Points, 2007.

[2] EMAZ Antoine, « Entretien », Scherzo, 12-13, été 2001.

[3] VENAILLE Franck, « Antoine Emaz et le mur de la peur », C’est nous les modernes, éd. Flammarion, 2010.