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Quitte à se confiner…

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… autant que ce soit avec de la poésie. C’est ambivalent un refuge : on l’aime quand on le décide et tout aussitôt devenu hostile quand il nous oblige. À rester avec entre soi au-dedans des barreaux d’une loi qui exige d’attendre que le train d’un virus passe et dépasse ce qui autrement se résout désormais à coup de 49-3. Alors télévision, Internet, livres et journaux ; sans oublier l’ouverture de ces nombreux carnets médialectiques de confinement et tous ces parents qui finissent par admettre que remplacer l’école – voire un bon professeur – ce n’est pas si simple. Et puis il y a la poésie, une façon de garder les yeux rivés sur la lésion pour qu’elle soit moins douleur. Une indolence nous dit le poète anglais John Keats (1795 – 1821) dans son ode – Ode on Indolence (1819) – que je me contente de restituer ici parce que, surtout confiné, il serait trop dolore de se sentir obligé.

 

Ode sur l’Indolence[1]

Ils ne travaillent point, ils ne filent point (Matthieu, VI, 28)

 

I

Un matin devant moi j’aperçus trois figures,

Le cou penché, les mains jointes, vues de profil.

L’une derrière l’autre, marchant d’un pas serein,

En paisibles sandales, vêtues de blanches robes,

Elles passèrent : ainsi, sur une urne de marbre,

Défilent les figures quand on tourne le vase.

Elles revinrent, comme les ombres déjà vues

Reviennent lorsque l’urne est à nouveau tournée ;

Étranges à mes yeux, comme il peut arriver

Quand un vase surprend un expert en Phidias.

 

II

Ombres, se peut-il donc que je ne vous connaisse,

Venues vers moi masquées dans ce muet cortège ?

Ourdissant en silence un occulte complot

Afin de dérober et laisser sans labeur

Mes jours oisifs ? Mûre semblait l’heure torpide ;

Un nuage serein d’indolence estivale

Assoupissait mes yeux ; mon poux s’alentissait ;

Souffrance sans aiguillon et gerbe de plaisir

Sans fleurs. Que ne vous êtes-vous évaporées,

Me laissant l’esprit vide, hanté du seul néant !

 

III

Lors défilant une troisième fois, chacune

Un moment a tourné son visage vers moi

Et puis a disparu ; je brûlais de les suivre,

Et, connaissant les trois, je désirais des ailes ;

La première, aux beaux traits, avait pour nom Amour ;

Et la seconde, à la joue pâle, Ambition,

Qui sans cesse aux aguets, avait l’œil fatigué ;

La dernière, à mon cœur était d’autant plus chère

Que l’opprobre l’accable, elle, vierge insoumise :

Je reconnus en elle mon démon, Poésie.

 

IV

Je les vis s’évanouir : il me manquait des ailes !

Ô folie ! Qu’est l’Amour ? Et où séjourne-t-il ?

Quant à la pauvre Ambition, elle jaillit

D’un court accès de fièvre au cœur faible d’un homme.

La Poésie ? elle n’offre, du moins pour moi,

Nulle joie aussi douce qu’un midi somnolent

Ou que le soir baigné du miel baigné de l’indolence.

Oh ! disposer d’un temps à l’abri des tourments,

Où je puisse oublier les phases de la lune

Et n’entendre la voix du bon sens affairé !

 

V

Une fois de plus les voici : hélas ! pourquoi ?

Ma somnolence était brodée de rêves flous ;

Mon âme était une prairie jonchée de fleurs

Où de mouvantes ombres déjouaient les rayons ;

Et l’aube ennuagée n’avait connu l’averse,

Malgré les pleurs de Mai perlant à ses paupières ;

La croisée envahie par la vigne feuillue

S’ouvrait à la chaleur féconde, au chant des grives ;

Ombres, c’était alors le temps de dire adieu !

Sur vos robes n’était tombée de larme mienne.

 

VI

Adieu donc à vous trois, fantômes ! vous ne ferez

Lever ma tête d’un lit d’herbe frais et fleuri,

Car je ne voudrais point me nourrir de louanges,

Être l’agneau sur qui le public s’attendrit !

Doucement à mes yeux effacez-vous, au songe

De l’urne redevenez figures d’un masque.

Adieu ! d’autres visions m’attendent dans la nuit

Et dans le jour, plus floues, viendront en abondance.

Spectres, disparaissez, et de mon âme oisive

Montez dans les nuées pour n’en plus revenir !

[1] KEATS John, Poèmes, trad. de l’anglais par Robert Ellrodt, éd. Imprimerie nationale (bilingue), 2000, pp. 383-387.

Dino Buzzati ou la tentation de l’abîme

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« Les satisfactions que l’on tire d’une existence laborieuse, aisée et tranquille sont grandes, certes, mais l’attraction de l’abîme est encore supérieure. » Ainsi se pose le destin du jeune Stefano dans la nouvelle écrite par Dino Buzzati – Le K[1] –, lorsque, âgé de 12 ans, il accompagne son père marin lors d’un périple à bord de son bateau. À peine quitté la rumeur du port pour la traversée, il distingue dans le lointain une imposante silhouette noire et effrayante qui semble tranquillement accompagner le navire et son équipage. Il alerte son père qui reconnaît alors dans la description de Stefano la marque du K, un monstre marin que seule la proie peut entrevoir. Pour protéger son fils, le père de Stefano envoie celui-ci poursuivre sa vie dans les terres de l’Italie, loin de la menace qui continuera de l’attendre, patiemment, au large des côtes.

La suite coule de source : après le décès de son père, Stefano devenu adulte décide de devenir marin à son tour et de parcourir les océans. Il navigue sans relâche, s’enrichit énormément mais obtient sa plus grande satisfaction à braver le squale dont il est incapable de se détacher : « La menace continuelle qui le talonnait paraissait même décupler sa volonté, sa passion pour la mer, son ardeur dans les heures de péril et de combat. » Cette obsession le mena au terme de sa vie quand, avec une vive amertume, il prend conscience de l’avoir consacrée à cette fuite à travers les mers ; terrain de cet abîme qui fut plus attrayant pour lui que les plaisirs simples prodigués par une existence « aisée et tranquille ».

Cette mélancolie ressentie au crépuscule d’une vie jugée futile, Stefano ne pouvait la partager qu’avec l’artisan de sa tragédie – ce requin qui le poursuivit au fil des années dans la plus parfaite symétrie de leurs vies parallèles. Monté dans une chaloupe, il décide d’aller à sa rencontre muni d’un harpon pour l’affronter et rompre la malédiction. Plus hideux et vieux que jamais, le K se dresse alors devant lui et tire sa langue de laquelle jaillit la Perle de la Mer qui procure à celui auquel elle se destine la garantie d’une vie heureuse et prospère. Encore un peu plus abattu, Stefano comprend que sa méprise et ses certitudes n’ont fait que lui gâcher l’existence ainsi que celle du poisson téméraire qui prend en pitié la vacuité des hommes devant ce qui diffère d’eux.

Dino Buzzati naît dans le Frioul en 1906. Journaliste au Corriere della Sera, il signe ses principaux articles en tant que correspondant lors de la Seconde Guerre mondiale. Mort en 1972 à la suite d’un cancer, l’auteur du Désert des Tartares (1940) a fait un usage tout à fait personnel du conte fantastique en tant que registre littéraire, afin de mieux explorer la banalité du quotidien. Ainsi ce monstrueux poisson pour souligner la peur de l’inconnu chez les êtres humains terrifiés devant des apparences non-conformes à leurs habitudes, à leurs critères mais toujours prêts à sortir le harpon contre la moindre dissemblance qui s’offre à eux ; un élément presque social écrivait encore Montaigne dans ses Essais, rappelant qu’« Il n’est pas de passion plus contagieuse comme celle de la peur. »

[1] BUZZATI Dino, Le K, nouvelle parue dans le recueil éponyme, trad. par Jacqueline Remillet, éd. Laffont, 1992.

Du seuil au bord, un monde

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Je l’ai déjà fait par le passé[1] mais c’est toujours une épreuve de rendre compte d’un récit de Christiane Veschambre parce qu’il y a ce que j’appellerai « une bulle de lecture » qui nous entoure et qu’il est difficile de retranscrire quand on en sort. La bulle éclate, le livre est terminé il faut le ranger et le cours de la journée reprend ses droits. Différemment peut-être parce que le temps du livre, de sa lecture d’une traite, la vie réelle et matérielle semble avoir disparu, s’être évaporée pour nous laisser seuls tout à notre écoute de la voix d’une auteure qui, je me le demande, n’écrit pas ce qu’elle veut mais ce qu’elle doit.

Cette question, je me la pose davantage encore avec son dernier livre, dit la femme dit l’enfant[2], où s’installe un échange inattendu entre ces deux « elles » qui alternent entre le dialogue et le monologue intérieur. Des questions parce que d’abord lointaines l’une de l’autre, « Tu me regardes comme l’étrangère que je suis et nul ne peut me revenir plus que toi », la femme et l’enfant se jaugent sans se brusquer, au passé, au présent, au futur avant que leur deux mondes finissent par se rejoindre ; leur voix à l’unisson l’une de l’autre mais aussi toujours séparées : « Tu es au bord. Moi aussi. Pas le même. » Deux bords rejoints par le verbe « dire » qui rythme le récit non sans rappeler Les vagues de Virginia Woolf où là aussi « dit Rhoda », « dit Bernard », « dit Neville », « dit Jinny », etc.

La comparaison entre les deux pourrait s’arrêter là mais on retrouve dans le récit de Christiane Veschambre une angoisse qu’elle n’avait encore jamais livrée auparavant et dont elle semble se défaire par les mots : « Les angoisses sont étroites, c’est de l’étroit qu’elles viennent, et celles de l’insomnie le sont encore plus : ce n’est pas seulement du passage de l’air dans la gorge qu’elles font un détroit mais de tout l’être, peu à peu par cercles concentriques réduit à un point totalitaire. L’insomnie est royaume du pouvoir, tous ses murs sans fenêtres défendus contre la puissance – de l’émotion. Pas d’émotion dans l’insomnie, c’est la fixité même. Puissance meut, pouvoir fixe. » Par la marche également : « Quand on marche, les émotions ne surviennent pas comme des rafales : elles épousent le vent de notre pas, n’ont plus à faire trembler notre fixité, nous suivent naturellement au rythme du corps vif, ou fatigué, comme si nous étions ressuscités après tant de mort. »

Mais cette intimité de la femme et l’enfant c’est aussi le moyen pour l’auteure de s’interroger sur les origines de son écriture, ce qui la motive et la densité qu’elle lui donne toujours plus à chaque nouveau livre. « Dans tout ce que j’écris, presque tout, il y a ma grand-mère, et sa fille, c’est pour ça que j’écris. Pour ça : pour faire parler ça, pour donner de la langue à ça, qui n’a pas de nom, qui est comme le foyer très enfoui de combustion très lente, avec éruptions imprévisibles, qui tient au chaud ce que je dois écrire. » J’aurais presque un début de réponse à ma question en lisant « ce que je dois écrire » mais rien n’est jamais figé chez Christiane Veschambre et la voix de l’enfant est là pour le rappeler :

« Il y a quelque chose de presque définitif, dit l’enfant, dans ma façon d’habiller la vérité, de la blanchir. Ce n’est pas une question de vérité, je ne pense pas à la vérité quand j’écris blanc sur blanc, je forme bien mes lettres, comme je m’y suis appliquée au cours élémentaire, les lettres sont devenues des phrases, j’aime écrire, et on me le rend bien, j’aime la tenue que prend la phrase, ses mots, j’aime quelque chose en elle, sa tenue spéciale, je ne sais pas le nommer beauté, un monde, un autre, se tient debout lorsqu’on écrit, je ne sais pas qu’il peut venir frapper le monde, frapper l’autre monde au bord duquel je me retrouve, le frapper au lieu de le flatter, je crois que l’autre monde qui naît lorsqu’on écrit n’est qu’un, qu’on m’en a laissé l’accès […]. »

Un livre tout en profondeur dans lequel l’auteure, « provisoirement adjacente à l’autre monde », n’hésite pas à faire tanguer le passé et où chaque mot semble se retourner sur les années tracées. Le temps s’est enfui mais le livre est parvenu à l’immobiliser. Un pied sur le seuil, l’autre sur le bord, la femme au bout de la jetée semble plus que jamais libérée de ce qui l’effrayait : « je me tiens sur le seuil, un drôle de seuil, au bord d’un monde qui n’est plus l’autre monde, celui que j’appelais l’autre monde, mais celui-là je ne l’appelle pas, il ne me regarde pas, il a la face noire de l’incompréhensible, il ne veut que m’effrayer, mais il ne peut pas me faire peur, il ne me connaît même pas. »

[1] Voir : https://lundioumardi.wordpress.com/2018/03/13/ecrire-ce-petit-anarchiste/

[2] VESCHAMBRE Christiane, dit la femme dit l’enfant, éd. isabelle sauvage, 2020.

William Blake et le glaive

The House of Death 1795-c. 1805 by William Blake 1757-1827

« William Blake ». Prononcer à voix haute ces deux mots avec lenteur me fait hésiter entre l’étirement du ill, le mal prolongé d’un I am – Will I am ? – et le dark black avec son « e » qui accentue le « a » pour en faire un « è ». Mais on ne peut pas jouer à ça longtemps. Entre ses mains il a tenu un globe et ses croyances. L’amour, la mélancolie, le figuratif non. Le temps et son air sûrement. Les frontières de l’humain et leurs renversements. Rarement il a fui ses repères londoniens, sans jamais échapper non plus à sa pauvreté matérielle. Pas un enfermé pour autant. Un monde, son céleste et son enfer tout à l’intérieur de lui. Dans le poème intitulé La beauté, Baudelaire écrit : « Je hais le mouvement qui déplace les lignes ». Le poète anglais lui n’a fait que ça. Déplacer. Détruire et recomposer. Avec détermination quand « Le chemin de l’excès mène à la connaissance. »[1]

1757-1827, William Blake n’a pas fait que vivre les révolutions de son temps. Il en a été une. Dans une période de profonds bouleversements politiques et sociaux, son œuvre poétique, mais aussi picturale ne l’oublions pas, transperce les réalités, au-delà des idéologies et des croyances qu’il déconstruit par ses visions, devinant les trahisons d’une société empêtrée dans sa crasse matérialiste. Issu d’un milieu d’artisans, lui-même devient graveur et illustre les poèmes des autres avant de concevoir les siens qu’il publie sans l’aide de personne, pour une liberté totale dont l’isolement est le prix à payer. « Si vous dites toujours ce que vous pensez, les lâches vous éviteront. »

Une fierté de caractère avide de son indépendance mais qui condamne Blake à la confidentialité comme à la précarité ; tout au long de sa vie avec le soutien sans faille de son épouse, Catherine Boucher, à qui il apprit à lire et à écrire. Cette misère relative ne le décourage en rien. Le peintre-poète est investi par d’autres forces. Il a décidé de parler au monde et peu importe si celui-ci doit tendre l’oreille des décennies après sa mort. Pour lui révéler quoi ? Une nature humaine égarée dans sa monarchie, ses réflexes cléricaux, ses valeurs bourgeoises, complaisante avec les misères qu’elle produit et les injustices sociales qu’elle perpétue. À partir de visions hallucinées, il inscrit l’homme dans un cercle céleste au milieu des nuées qu’il hérite de la Bible, Shakespeare, Milton ou encore Dante[2].

« La tradition ancienne selon laquelle le monde sera consumé dans les flammes à la fin de six mille ans est vraie, je la tiens de l’Enfer. Car j’annonce que le chérubin au glaive foudroyant a reçu l’ordre de ne plus veiller au pied de l’arbre de vie et que, dès qu’il exécutera cet ordre, l’entière création sera consumée, pour apparaître infinie et sainte là où aujourd’hui elle semble finie & corrompue. Cela se réalisera à la suite d’une intensification de joie des sens. […] Si les seuils de la perception étaient nettoyés toute chose apparaîtrait à l’homme telle qu’elle est, c’est-à-dire infinie. Car l’homme s’est claquemuré, ne voyant plus rien que par les fentes étroites de sa caverne. »

On pense à Nietzsche, Artaud. Cette même audace pour abattre le conformisme et rompre avec toutes les formes d’aliénation. Poète, William Blake appelle au soulèvement des eaux. Il pointe le glaive destructeur au-dessus de nos têtes. Inlassablement moderne. En lui s’accomplit la dissolution des formes classiques sans parvenir encore à l’expression romantique. À peine âgé de dix ans, il affirme avoir vu sur un arbre des anges réunis. À partir de ce moment, il n’aurait cessé de converser avec des prophètes et des saints de chair et d’os. Blake s’approprie nombre de livres occultistes et creuse sa défense absolue à l’égard de la raison. Il ne voit plus les choses telles qu’elles apparaissent mais la main invisible qui au-dessus dessine les mouvements éternels. Et c’est pour cette raison qu’éternellement nous pourrons lire sa poésie qui traverse le temps mais qui nous alerte aujourd’hui avec une intensité nouvelle sur nos propres bouleversements.

[1] L’ensemble des citations est tiré de : BLAKE William, Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, éd. Gallimard/Poésie.

[2] William Blake est mort alors qu’il illustrait L’Enfer du poète italien.

L’enfance où

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Le titre fort suffirait presque à ce que le livre existe. Une évidence à lire. Déménager l’enfance, Frédérique de Carvalho[1]. Quand elle a annoncé ce titre au poète James Sacré, celui-ci a répondu très justement : « oui, mais pour aller où ? » Une question à laquelle le livre ne répond pas. La destination n’est pas. L’itinéraire importe plus quand on décide de le parcourir à rebours des souvenirs. « le père meurt / on vend la maison la grange l’écurie les arbres la poussière / la mère on ne sait pas le temps encore ni si c’est possible / encore de séparer l’oubli / de la mémoire ni si / c’est possible quelque chose comme guérir ». Et après ? Après il faut rester. « on est ici et maintenant et tellement vers / l’arrière ».

L’auteure, l’enfant, l’adulte a rangé les mots le livre pendant près de trois années, entre octobre 2013 et juin 2016. C’est le temps nécessaire quand « on a mal à mémoire ». Elle a creusé le souvenir des sensations des gestes « et cette odeur de vase d’où remontent bulle à bulle les trous d’air d’enfance / une grande vacance ». Cette enfance ce n’est pas uniquement la nostalgie, la mélancolie. Bien sûr « le glas sonne au village comme dans les enfances on / courait pour savoir qui donc était / mourir ». Elle semble aussi vouloir faire place nette sur l’avenir en mettant de l’ordre dans le linge du passé : « des objets dévalent des greniers / comme des abandons / on entasse on trie on jette on donne on / emporte ».

Et puis l’enfance, personnage infini, commence sa vie au berceau. « le berceau est / un puits on le sait / désormais ». Au-dessus duquel se penchent puis s’éloignent un père une mère. « on dit la mère ça ne dit rien de bon c’est quand même / la mère ». « dans le soubresaut d’hier / dans la basse continue comme une / mélancolie / est-ce celle du père ». L’enfance où l’on apprend à aimer, à détester, à aimer détester de ne pas être aimé par ceux dont on a pourtant besoin d’être aimé. L’enfance et ses rations de douleurs, ses querelles d’affection avec lesquelles il faut composer à moins d’évacuer vider, ce qui n’est pas tout à fait la même chose que déménager quand « on ne sait plus très bien ce à quoi on échappe ».

Personne ne porte la même enfance. Pourtant Frédérique de Carvalho écrit « on » tout le texte. Ce on qu’imitent de nombreux récits mais qui est généreux ici parce que nous sommes tous à devoir nous retourner sur l’enfance que la secousse appelle un jour à déménager. « on traverse l’enfance toujours et encore avec l’armure les / boucliers / et toutes les voiles – dehors ». Flamboyante et pudique, son écriture place les silences, crie l’enfance du fond du puits tout en écartant les vagues pour embrasser celle « où la joie s’est noyée ». Certainement là où, finalement, Déménager l’enfance devait une dernière fois passer avant de s’en aller.

[1] DE CARVALHO Frédérique, Déménager l’enfance, éd. Propos 2, 2017.

Dans les cabanes d’Annie Dillard

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On peut être d’accord sur à peu près rien avec environ tout le monde. Être d’accord sur tout avec personne. Ne pas être d’accord sur tout avec certains. Éprouver le plaisir de ne pas être d’accord avec Annie Dillard raconter écrire tout en sachant que c’est aux antipodes de ses propres logiques, pratiques ou expériences. Parce que l’opposition vient de là : chez Annie Dillard, le livre est l’aboutissement d’une idée que l’écrivain murit avant de s’y atteler : « En écrivant chacun de ses livres, l’écrivain doit résoudre deux problèmes : d’abord, est-ce faisable ? Ensuite, puis-je le faire ? »[1] Je doute que cela soit des questions essentielles quand tournant autour des phrases se révèle un livre toujours inattendu. Et quand elle précise quelques lignes plus loin que l’écrivain « bâtit tout son récit en porte-à-faux au-dessus du vide », on soupçonne l’auteure américaine de ne pas croire à sa propre rhétorique.

Récompensée en 1975 par le prix Pulitzer pour son essai Pèlerinage à Tinker Creek, l’œuvre d’Annie Dillard est souvent rapprochée par la critiquequiatoujoursbesoindecomparer aux livres de Virginia Woolf, Emily Dickinson ou encore William Blake. Et c’est vrai que la tentation est grande de faire ces ponts quand on la lit fixer le mouvement d’une phalène pour en extraire un récit qu’elle-même jugera sévèrement mais que des enfants aimeront. Le mouvement, c’est ce qu’elle semble guetter dans son écriture qu’elle s’emploie à analyser dans The Writing Life (1989) traduit par En vivant, en écrivant – un texte magnifiquement décousu dans lequel l’auteure confronte des instants de vie aux gestes littéraires qu’ils ont engendrés. « Plutôt que d’écrire un livre, je le veille, comme un ami à l’agonie. »

Les premières pages sont difficiles, comme les premiers chapitres d’un livre à l’ébauche mais Annie Dillard ne s’en détourne pas. Elle s’approprie le difficile : « Dans ces pages et ces chapitres rédigés en premier, tout lecteur trouvera d’audacieux sauts dans le vide, il discernera les allègres linéaments de thèmes avortés, il entendra une tonalité ensuite abandonnée, il découvrira des impasses, il suivra des fausses pistes et il s’accoutumera laborieusement à un décor désormais caduc. » Des pistes et des décors qu’elle va chercher loin, seule dans une cabane glacée transformée en cabinet d’écriture sur le détroit de Puget ou à Cap Cod. Là-bas elle coupe du bois pour se chauffer autant qu’elle écrit puisque les deux sont intimement liés. « J’avais cru que le danger était la chose la plus sûre du monde, à condition de l’aborder correctement. »

Mais toujours c’est la liberté, avec ses possibilités et ses caprices. Loin des auteurs qui cherchent à être lus ou à plaire, Annie Dillard s’interroge sur la vacuité d’un travail qui est dépourvu de sens, « tellement destiné à toi et à toi seul, et tellement futile aux yeux du monde, que personne d’autre que toi ne se demandera si tu le fais bien ou même si tu le fais tout court. […] Ta liberté est un sous-produit de la trivialité de tes journées. » Enfermée dans une rigidité académique qui l’aurait empêchée de libérer son écriture, l’auteure d’Une enfance américaine sonde les modalités de cette liberté qui réclame sa radicalité pour ne pas se trahir : « L’une des petites choses que je sais sur l’écriture est la suivante : dépense-la tout entière, lance-la, mise-la, perds-la, tout entière, tout de suite, à chaque fois. Ne garde pas par-devers toi ce qui te semble bon, pour un autre endroit du livre, ou pour un autre livre ; donne-le, donne-le tout entier, donne-le maintenant. […] Tout ce que tu ne donnes pas librement et en abondance devient perdu pour toi. Tu ouvres ton coffre-fort et découvres des cendres. »

Parfois agaçant, ce « tu » qu’elle s’adresse ne manque pas de vigueur quand on comprend que c’est elle-même qui est rabrouée, toujours en quête de son propre étonnement qui est aussi sa manière d’être au monde. Écrire et vivre, avec des métaphores, du rythme, des sensations, se gardant de théoriser, à l’encontre des poncifs, tout n’est que tentative dans la parole d’Annie Dillard, une parole gracieuse, élevée, « Parce qu’un livre est parfois de la littérature. »

[1] Toutes les citations sont tirées de DILLARD Annie, En vivant, en écrivant, traduit de l’américain par Brice Matthieussent, éd. 10/18, 1996.

Perros le généreux

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L’œuvre de Georges Perros (1923-1978), c’est 1600 pages de réconfort et de découragement pour celui qui tente chaque semaine de rendre compte ici de ses lectures. Comprenez bien, il n’est pas question de faillir devant l’épaisseur de la brique éditée chez Gallimard dans la collection Quarto[1] – avec ses 92 documents et son important appareil explicatif – mais davantage de s’interroger sur le potentiel d’une réflexion à propos du lecteur quand Perros semble avoir épuisé le sujet. Seulement voilà, en plus d’être acerbe et singulier, ce touche-à-tout littéraire n’oublie pas d’être d’une extrême générosité : ses notes de lecture balayent l’aridité habituelle de l’exercice pour laisser place à l’expérience intimiste, les tentatives diaristes qui ont jalonné sa vie tout comme sa correspondance révèlent le racé d’un caractère hermétique au moindre classement et ses Papiers collés constituent une alternative des plus sérieuses à l’automatisme du roman.

Le passage éclair au sein du mouvement lettriste au cours de l’année 1946 fut sans aucun doute déterminant dans l’appréhension de la modernité par Perros, avec son refus des formes académiques. Âgé de 23 ans, il observe avec acuité les ruptures à l’œuvre dans la société post guerre : « L’homme moderne naît avec un écouteur téléphonique en guise d’oreille, un bouton de T.S.F. aux doigts, un film d’aventures mexicaines dans le regard, un système nerveux bouleversé, et une bombe atomique comme suppositoire. […] Une certaine conception de l’homme se meurt, et celle qui tend à la remplacer est encore dans le ventre de sa mère. »[2] Encore pensionnaire de la Comédie-Française, Perros va commencer à faire du « non » une hygiène de vie : non à la carrière de comédien, aux mondanités, à la vie parisienne et non surtout aux modes littéraires, au principe de publier pour être reconnu. L’écrivain ne se précipite pas, il peaufine son style, tient chaque mot au doigt et à l’œil.

Devenu lecteur pour le TNP de Jean Vilar puis pour la NRF de Jean Paulhan, Georges Perros fait de la note de lecture un exercice littéraire à part entière, alternant entre la phrase lapidaire et sarcastique pour exprimer son désintérêt et de vibrants plaidoyers lyriques lorsqu’il est séduit. Il salue ainsi la « tendresse dure, rurale » de Marcel Jouhandeau, le « bavardage qui n’ennuie jamais » chez Jean Giono, Michel Butor qui « vise trop bien, sans doute, et dans sa minutie [qui] oublie de tirer », Gide qui « n’intéresserait plus personne s’il n’avait pas dit je ». Sans oublier les trois Paul : Claudel, ce « champ mental océanique, dont l’axe fixe est Dieu », Valéry, « un être aussi sûr de sa volonté majeure » et Léautaud, manquant « à tel point d’imagination qu’il est perpétuellement obligé de s’en référer à lui-même, sensibilité au garde-à-vous. »

Lecteur avide, styliste hors norme, Georges Perros se présentait davantage comme un « noteur » que comme écrivain. Installé à Douarnenez (Finistère), à partir de 1959, avec son épouse Tania Moravsky, il aura peu publié de son vivant mais aura écrit beaucoup, partout où il pouvait et sur ce qui était à portée de main : « Pour ne rien perdre de cette incessante lecture, tout m’est bon – bouts de papier, souvent hygiénique, tickets de métro, boîtes d’allumettes, pages de livre. J’en suis couvert. » Le livre ne l’intéresse pas, ce qui le préoccupe relève de l’instant et la manière de le saisir.

Dans la préface signée de son ami traducteur et écrivain Thierry Gillybœuf, celui-ci écrit : « Aux yeux de Perros, le livre retire à l’écriture – à la sienne, s’entend – son caractère transitoire ou, plus exactement, fulgurant, en empêchant le mouvement intime qui l’anime. Le texte se fossilise comme un insecte pris au piège de l’ambre. Ce n’est pas tant pour être lu qu’il avoue écrire, que « pour être vécu, un peu ». Longtemps, il a considéré que le livre était un obstacle à cette circulation, à ce flux vital. » Quarante ans après sa mort, la poétique de ce bandit des mots se retrouve matérialisée dans le traditionnel bloc que l’on nomme « livre » ou « recueil ». Dépassant la banalité du quotidien, qui est pourtant l’épicentre de sa réflexion, la voix de Perros résonne haut et fort à chaque page sans jamais chercher à sublimer l’expérience, la délicatesse sans les manières, enchantant humblement l’anecdote d’exister.

[1] PERROS Georges, Œuvres, éd. Gallimard (coll. Quarto), 2017.

[2] Texte signé sous le nom de Georges Poulot, intitulé « Divagations sur le lettrisme » et paru en 1946 dans La Dictature lettriste, n° 1 (et unique numéro). Rassemblé autour de figures telles qu’Isidore Isou ou Gabriel Pomerand, le lettrisme fut un mouvement artistique et littéraire né au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, en janvier 1946, qui théorise la destruction de l’art afin de privilégier la lettre, au détriment du sens et de la logique.

La possibilité de l’inachevé

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Sans doute la colère et le dégoût ne supportent pas la médiocrité d’une expression imprécise et gagnent à être tus quand ils ne sont pas muris par la pensée. Cette colère et ce dégoût, nous sommes pourtant nombreux à les ressentir chaque jour dans nos métropoles gentrifiées, étouffés par la domination d’une prétendue beauté inévitablement lissée et esthétisée avant d’être consommée, le tout dans un corps social appauvri de finalement devoir extraire de la valeur à l’ensemble de ses choix mais aussi à ce qui individuellement le détermine. Jusqu’à sa propre imagination. Une colère et un dégoût pour certains, une guerre qui se déroule sur tous les fronts pour Annie Le Brun qui voit dans « la collusion de la finance et d’un certain art contemporain, l’origine d’une entreprise de neutralisation visant à installer une domination sans réplique. »[1]

Loin d’une simple diatribe contre l’art contemporain, son essai intitulé Ce qui n’a pas de prix décortique la brutalité d’une mécanique qu’elle nomme « le réalisme globaliste » dont la vocation est de vider tout esprit de sa faculté critique, dans une « société qui nous impose la sidération comme nouveau rapport au monde », aménageant un espace public parfaitement dominé par les start-up culturelles engraissées dans la ruche des bénéfices financiers, mais aussi politiques, médiatiques et relationnels : la vocation d’un art contemporain qui n’est plus, selon Annie Le Brun, dans son propos mais dans son protocole événementiel pour garantir le mariage entre la culture et la finance, ne manquant pas de rappeler l’exemple du « premier dîner donné au Louvre, dans la salle de La Joconde, où deux cents personnalités du monde des arts et de la culture se sont bousculées pour fêter une des plus grosses entreprises de dépeçage culturel jamais conçues » à l’occasion de la présentation aux médias de la collection des sacs imaginés par Jeff Koons pour le compte de la Fondation Vuitton et de la famille Arnault à partir de cinq tableaux de grands maîtres : La Joconde, La chasse au tigre de Rubens, La gimblette de Fragonard, Champ de blé avec cyprès de Van Gogh et Mars, Vénus et Cupidon de Titien.

Mais les musées, les œuvres ne sont pas les seuls terrains de ce détournement qui n’a rien d’artistique et encore moins d’innocent. « Les foires d’art contemporain en multiplient les répliques, devenant le lieu éphémère, où les plus riches se manifestent avec ostentation, sûrs d’y trouver le mode de valorisation directement proportionnel à leur pouvoir de prédation. Les innombrables festivités, dont celles-ci sont le prétexte, témoignent combien « la secte de la fortune exulte de voir ainsi l’art transformer le butin de l’exploitation sociale en ticket d’entrée dans les hautes sphères, et même en noble habit de philanthrope »[2]. En fait, ce que l’on ne manque jamais d’y célébrer, c’est que l’art contemporain est devenu la formidable place de change, où tout est convertible en son contraire et réciproquement. Au point que je n’hésiterai pas à y voir le rituel où se recrée sans cesse le modèle symbolique de la financiarisation du monde que nous sommes en train de subir. »

Outre le basculement de l’art s’oubliant dans la commercialisation la plus dispendieuse de son contemporain, c’est la domination institutionnelle des consciences qui est bien la cible de l’auteure : « le changement est que, depuis quelques années, ce sont artistes-entrepreneurs, galeristes-rabatteurs, critiques d’art-promoteurs et commissaires-prescripteurs, qui travaillent aussi dans le même sens. Et dans cette perspective, l’incontestable supériorité d’un certain art contemporain est d’être devenu l’alibi culturel prétendument libérateur, pour faire l’impasse sur toute notion de beauté et de laideur et, par là même, provoquer une anesthésie sensible se développant avec une indifférence logique susceptible d’effacer jusqu’à la moindre velléité de s’opposer à quoi que ce soit. »

On pourrait lui répondre que tout cela reste éloigné des réalités, l’apanage d’une certaine élite à cocktails heureuse de s’encanailler sous le drapeau du « capitalisme artiste ». Mais ce serait fermer les yeux sur un processus qui va bien au-delà, allant de l’espace urbain aménagé par l’esthétique de la marchandisation, en passant par les musées mis aux normes de cet « art des vainqueurs » et de plus en plus détournés pour abriter la confusion des genres à des fins commerciales, jusqu’au corps humain devenu le nouveau support de cette entreprise de marquage, un figurant victime de son propre recyclage. « La même promesse est attendue de l’organique, puisque c’est un corps totalement épilé, poncé, remodelé qui est devenu le symbole de ce monde sans négativité ni intériorité, où tout glisse pour revenir en boucle, au gré d’une éternelle rédemption cosmétique. »

La sensation fondue dans le sensationnel, des événements, des chiffres, un appauvrissement général, la LVMHisation de l’art, des corps déshumanisés, vidés de leur érotisme… le tableau que nous peint Annie Le Brun est bien sombre : « Il en résulte une saturation qui bloque l’imagination, prise en otage dans cette multitude de réductions à l’identique. De l’engourdissement à la paralysie, ainsi débute le dressage à la laideur, au cours duquel s’apprend d’abord à ne pas voir que ces modèles réduits sont avant tout des compressions de mensonges idéologiques, durcies par la misère des populations exploitées qui fabriquent à la chaîne l’illimité d’une positivité sans réplique. »

Alors on s’apprête à fermer le livre, avec notre colère et notre dégoût avivés mais auxquels s’ajoute désormais « […] la peur qui assiège chacun au cœur de sa pensée, la peur de voir surgir la forme qui ouvre sur le néant qui nous habite. » Un abîme. Pourtant, ici ou là, du Gazouillis des éléphants[3] aux mouvances imprévisibles de l’histoire, Annie Le Brun continue de croire que des « passages » existent pour se réapproprier le monde, regagner son espace de liberté par un éblouissement intérieur auquel elle ne renonce pas puisqu’il « en va toujours de cet inachevé dont la plus belle qualité est d’engendrer l’inachevé. »

[1] Toutes les citations sont tirées de : LE BRUN Annie, Ce qui n’a pas de prix, éd. Stock, 2018.

[2] Annie Le Brun cite ici : LIEBERMAN Rhonda, « Amasseurs d’art », Le Pire des mondes possibles, hors-série 2015 de la revue Agone.

[3] MONTPIED Bruno, Le Gazouillis des éléphants, éd du Sandre, 2017. Voir : http://www.editionsdusandre.com/editions/livre/176/gazouillis-des-elephants

Marcher à l’intérieur avec Joanne Anton

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Avec Le Découragement[1], Joanne Anton semble observer au-dessus de sa propre épaule les difficultés rencontrées devant le sujet qu’elle interroge – et cela dès la première phrase de son livre : « Est-ce possible d’écrire sur le découragement tandis que l’on se décourage du moindre mot que l’on écrit ? » Pour se reposer sur une épaule plus solide que la sienne – ou au contraire pour plonger vers des eaux encore plus profondes – elle a convoqué Thomas Bernhard et le texte Marcher pour avancer vers ce découragement abyssal qu’elle tente finalement de prendre au piège dans l’espoir de pouvoir l’écrire.

Texte aux multiples paradoxes, hésitant entre sa volonté de riposte et son écriture au conditionnel, Le Découragement aurait pu trop facilement glisser dans la satisfaction de son auteure d’être parvenue au bout de ses peines, avec chaque mot produit comme autant de victoires sur la maladie. Mais l’écueil fut évité grâce à la justesse de Joanne Anton qui ne s’épargne pas dans ces lignes. Le lecteur la trouve parfois abattue et puis soudain elle hésite, elle semble recouvrer ses forces pour aller non pas vers son sujet mais à l’intérieur de lui : « On jouerait à vivre, écrirait-on, et enfin rattrapé par son rôle, on aurait perdu son regard critique, sa distance, sa façon de marcher à l’intérieur de son existence comme on paie son billet avec le sentiment que quelque chose nous est dû qui ne vient pas. On jouerait à vivre, et on y arriverait presque. »

Avec ce premier ouvrage, celle qui était alors rédactrice dans une maison d’édition et diplômée en littérature russe, se plaît à triturer la langue pour borner la quête à la fois littéraire et personnelle qu’elle mène ; d’où un usage si particulier de la ponctuation et des phrases parfois limitées à une simple conjonction de coordination, comme déjà découragées de devoir s’écrire : « À moins que l’on ne soit en train de développer une schizophrénie psychiatrique anodine, écrirait-on. Car. Mais. Arrêtons-nous pour reprendre notre souffle. » Livre d’une écriture et sur l’écriture, Joanne Anton balaye le mirage de la page blanche et préfère nous la rendre transparente afin que nous suffoquions avec elle de cette fureur d’écrire qui doit parfois s’éteindre pour se rallumer aux moments où l’on ne s’y attend pas : « Une irrésistible tentation d’exposer ses forces vitales à leur possible anéantissement. Voilà ce qui formerait peut-être notre caractère. »

Mais le découragement devant son récit, l’auteure parvient avec finesse à l’étendre à tout ce qui finalement la constitue en tant qu’être : l’amour, le sexe, la vie de famille ou la tyrannie de ce corps qu’il faut sans cesse occuper, faire marcher quand « on se serait levé angoissé par devoir de vivre. » Heureusement, Thomas Bernhard reste présent en quarto sur sa table de bureau comme une protection lorsque, désoeuvrée, elle parvient à soutirer à la lecture quelque chose de l’ordre du désir. Un roman de l’écriture et de la lecture, du mouvement et sans doute du « métier de vivre » quand tout simplement incapable de mourir on ne peut faire autrement que de continuer à marcher.

[1] ANTON Joanne, Le Découragement, Paris, éd. Allia, 2011.

Bègue est le poète

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Le recueil entre les mains n’est pas le mien c’est celui de S. qui m’a dit « tiens je t’offre le mien. » Et puis S. ajoute que c’est peut-être mieux d’écouter le poète sur un enregistrement avant de le lire soi-même. Ghérasim Luca à l’échappée sonore. Le dernier livre inédit de lui publié en 2018 s’intitule Je m’oralise (éd. Corti) et s’ouvre sur la formule « Il m’est difficile de m’exprimer ». Écrit entre 1964 et 1968, le texte constitue une sorte de définition du travail de Ghérasim Luca qui n’avait jusque-là jamais théorisé sa recherche poétique ni exposé ce qu’il essayait d’atteindre : « les secrets endormis au fond des mots surgissent ». Sur le papier c’est une expérience d’un autre ordre : au fracas des mots qui se fondent et se défoncent sur des pages décomposées, « Comme le crime / entre le cri et la rime »[1].

Les fracas, Ghérasim Luca les porte doublement depuis la naissance : né à Bucarest dans le quartier juif Dudesti-Vacaresti le 10 ou le 23 juillet 1913 (les documents officiels portent l’une ou l’autre date), il se prénomme Zola ou Salman selon que l’on se rapporte aux souvenirs de sa famille ou à l’acte de naissance. Élevé dans la communauté juive ashkénaze, il se familiarise rapidement au français, à l’allemand et au yiddish. Dès les années 1930, il commence à publier dans des revues post-dadaïstes avant de faire un détour par la case prison après la diffusion du texte Pula-La Bite aux côtés de Paul Paun et de Pérahim. S’il échappe à la déportation pendant la guerre, il se dit lui-même « naufragé » à force de vivre dans cette angoisse. « Élever les angoisses tendues / au-dessus de la tête / Marquer un léger temps d’arrêt / et ramener la vie à son point de départ / Ne pas baisser les frissons / et conserver le vide très en arrière ».[2]

C’est à la fin de l’année 1947, après la proclamation de la République Démocratique Roumaine, qu’il s’élance dans une écriture effrénée, exclusivement en français tel un « exil linguistique » manifeste d’une rupture qu’il souhaite totale. Apatride, inclassable, affilié à aucun groupe, il n’en porte pas moins un regard critique sur cette liberté dont il tente de faire l’exercice quotidien : « On ne s’inquiète et on ne lutte / que pour sauver ce qui est / et l’idée même de liberté / ne s’énonce qu’en termes d’esclaves. »[3] Installé à Paris depuis 1952, il fréquente de nombreux cercles sans s’y installer, écrit, dessine, colle et rencontre François Di Dio des éditions du Soleil Noir qui lui permet de réaliser ses premiers livres-objets, dont Héros-Limite en 1953.

L’expérience s’intensifie au milieu des années 1960 avec des récitals en France et à l’étranger pendant lesquels Luca creuse la saccade de son bégaiement poétique. Laissons la place ici aux mots du poète André Velter qui écrivait en 2001 : « Et puis, il y a Luca, sa présence, sa voix. Présence fragile, frémissante, en rupture, et voix au timbre roulant, venue des confins balkaniques, qui lutte à bout de chant contre une langue par trop commune, jusqu’à reprendre souffle à force d’essoufflement. Il y a aussi sa main libre, celle qui ne tient pas le livre et n’a que le vide pour appui. »[4] Que le vide pour appui… dans un monde où il assiste au retranchement de la poésie – sa seule manière d’être au monde. À la fin des années 1980, une procédure d’expulsion le chasse de son atelier parisien pour cause d’insalubrité. Il sera relogé par l’administration uniquement s’il présente des papiers en règle qui explicitent son appartenance nationale.

Des papiers, une nationalité, une identité administrative, un comble pour cet apatride « Se laissant guider par le vent / qui pend dans « devant » / et prenant comme cible / la fin de l’impossible ». Le 9 février 1994, à minuit, vingt-quatre ans après son ami Paul Celan lui aussi exilé, Ghérasim Luca se jette dans la Seine pour s’évader de « ce monde où les poètes n’ont plus de place ». Monde sans poètes dans lequel perdure sa poésie. « Quand je naquis, une étoile dansait au ciel » dit Béatrice dans la pièce de Shakespeare[5]. À l’heure de la naissance de Ghérasim Luca, on se prend à songer que c’est une étoile tout aussi flamboyante qui a dû se laisser aller à bégayer ce que le ciel jusque-là refusait de lui donner.

[1] LUCA Ghérasim, Héros-Limite (suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes), éd. Poésie/Gallimard, 2001.

[2] Ibid.

[3] LUCA Ghérasim, La proie sombre, éd. José Corti, 1991.

[4] Extrait de la préface du recueil Gallimard.

[5] Beaucoup de bruit pour rien.