lundioumardi

Le blog fait par un lecteur, adressé aux lecteurs, pour parler de ses lectures

Mois : mai, 2019

William Blake et le glaive

The House of Death 1795-c. 1805 by William Blake 1757-1827

« William Blake ». Prononcer à voix haute ces deux mots avec lenteur me fait hésiter entre l’étirement du ill, le mal prolongé d’un I am – Will I am ? – et le dark black avec son « e » qui accentue le « a » pour en faire un « è ». Mais on ne peut pas jouer à ça longtemps. Entre ses mains il a tenu un globe et ses croyances. L’amour, la mélancolie, le figuratif non. Le temps et son air sûrement. Les frontières de l’humain et leurs renversements. Rarement il a fui ses repères londoniens, sans jamais échapper non plus à sa pauvreté matérielle. Pas un enfermé pour autant. Un monde, son céleste et son enfer tout à l’intérieur de lui. Dans le poème intitulé La beauté, Baudelaire écrit : « Je hais le mouvement qui déplace les lignes ». Le poète anglais lui n’a fait que ça. Déplacer. Détruire et recomposer. Avec détermination quand « Le chemin de l’excès mène à la connaissance. »[1]

1757-1827, William Blake n’a pas fait que vivre les révolutions de son temps. Il en a été une. Dans une période de profonds bouleversements politiques et sociaux, son œuvre poétique, mais aussi picturale ne l’oublions pas, transperce les réalités, au-delà des idéologies et des croyances qu’il déconstruit par ses visions, devinant les trahisons d’une société empêtrée dans sa crasse matérialiste. Issu d’un milieu d’artisans, lui-même devient graveur et illustre les poèmes des autres avant de concevoir les siens qu’il publie sans l’aide de personne, pour une liberté totale dont l’isolement est le prix à payer. « Si vous dites toujours ce que vous pensez, les lâches vous éviteront. »

Une fierté de caractère avide de son indépendance mais qui condamne Blake à la confidentialité comme à la précarité ; tout au long de sa vie avec le soutien sans faille de son épouse, Catherine Boucher, à qui il apprit à lire et à écrire. Cette misère relative ne le décourage en rien. Le peintre-poète est investi par d’autres forces. Il a décidé de parler au monde et peu importe si celui-ci doit tendre l’oreille des décennies après sa mort. Pour lui révéler quoi ? Une nature humaine égarée dans sa monarchie, ses réflexes cléricaux, ses valeurs bourgeoises, complaisante avec les misères qu’elle produit et les injustices sociales qu’elle perpétue. À partir de visions hallucinées, il inscrit l’homme dans un cercle céleste au milieu des nuées qu’il hérite de la Bible, Shakespeare, Milton ou encore Dante[2].

« La tradition ancienne selon laquelle le monde sera consumé dans les flammes à la fin de six mille ans est vraie, je la tiens de l’Enfer. Car j’annonce que le chérubin au glaive foudroyant a reçu l’ordre de ne plus veiller au pied de l’arbre de vie et que, dès qu’il exécutera cet ordre, l’entière création sera consumée, pour apparaître infinie et sainte là où aujourd’hui elle semble finie & corrompue. Cela se réalisera à la suite d’une intensification de joie des sens. […] Si les seuils de la perception étaient nettoyés toute chose apparaîtrait à l’homme telle qu’elle est, c’est-à-dire infinie. Car l’homme s’est claquemuré, ne voyant plus rien que par les fentes étroites de sa caverne. »

On pense à Nietzsche, Artaud. Cette même audace pour abattre le conformisme et rompre avec toutes les formes d’aliénation. Poète, William Blake appelle au soulèvement des eaux. Il pointe le glaive destructeur au-dessus de nos têtes. Inlassablement moderne. En lui s’accomplit la dissolution des formes classiques sans parvenir encore à l’expression romantique. À peine âgé de dix ans, il affirme avoir vu sur un arbre des anges réunis. À partir de ce moment, il n’aurait cessé de converser avec des prophètes et des saints de chair et d’os. Blake s’approprie nombre de livres occultistes et creuse sa défense absolue à l’égard de la raison. Il ne voit plus les choses telles qu’elles apparaissent mais la main invisible qui au-dessus dessine les mouvements éternels. Et c’est pour cette raison qu’éternellement nous pourrons lire sa poésie qui traverse le temps mais qui nous alerte aujourd’hui avec une intensité nouvelle sur nos propres bouleversements.

[1] L’ensemble des citations est tiré de : BLAKE William, Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, éd. Gallimard/Poésie.

[2] William Blake est mort alors qu’il illustrait L’Enfer du poète italien.

Se mettre à la place de

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Le prétexte à l’histoire n’a rien d’original. Un week-end dans une ville inconnue. La valise au talon. Penser à tout. Presque. Oublier de prendre un livre pour lire le soir dans la maison nouvelle de ses amis. Ils me disent : « Tu vas voir à Bordeaux il y a LA librairie Mollat. » Immense. Ce sont ces librairies dont les notables disent : « c’est une institution ». Un auteur de bandes-dessinées dédicace. La table recouverte de polars dressée pour accueillir un banquet. Le rayon poésie… deux petites étagères. Verlaine, Rimbaud, Mallarmé. Un recueil de haïkus. Un dictionnaire des poètes. Pas de modernes. Et puis une couverture avec trois photographies : Virginia Woolf, Marina Tsvétaïeva et Sylvia Plath. Trois familières dans une ville étrangère. Acheter un livre sans savoir ce qu’il contient d’autre que ces trois portraits bien connus. Dix-huit euros. « Vous avez la carte ? ». Je vais payer en liquide. Merci. Au-revoir.

Le titre, je l’avais à peine regardé, Léger mieux. Le nom de l’auteure écrit au-dessus, encore moins. Shoshana Rappaport. Léger mieux, par Shoshana Rappaport[1]. Oui, donc c’est une femme qui va nous parler des trois autres. C’est toujours un exercice difficile. Il faut ne pas verser dans la banalité, surtout quand on choisit trois intensités, différentes jusque dans leur léger mieux. Sans surprise, on lit en présentation que le texte « tente d’échafauder une hypothèse, de résoudre le paradoxe de la vie de trois femmes – Virginia Woolf, Sylvia Plath, Marina Tsvétaïeva – à laquelle la création offre bien plus qu’un recours inespéré. » Pourquoi faut-il toujours projeter un soi-disant « paradoxe de la vie » à leur sujet ? Six pieds sous terre, ne soupirent-elles pas sur notre besoin de les expliquer, de creuser leurs souvenirs comme pour les préserver de l’obsolescence, sans cesse à convoquer la postérité avec plus ou moins d’habileté ?

Shoshana Rappaport ne connaît pas les trois femmes qu’elle évoque. Avec une attention évidente, elle a lu leurs journaux, les correspondances, leurs livres. Elle sait quand Virginia Woolf consigne qu’elle sort acheter des gants, que Sylvia Plath avale son lait fraise après une journée de jardinage et qu’en rentrant du marché Marina Tsvétaïeva se met à faire la lessive et à entretenir le poêle. Comme de nombreux lecteurs, elle a parcouru ces écrits personnels avec l’agréable sensation de pénétrer leur intimité. De déambuler avec Virginia dans Bond Street, de contempler les fraises dans le jardin avec Sylvia ou de se réchauffer les mains avec Marina. Cette expérience faite, simples lecteurs que nous sommes, le livre nous le refermons et la réalité reprend ses droits. Sans doute nous y repenserons plus tard en marchant dans la rue, en regardant l’étalage d’un primeur ou en collant nos mains froides contre le radiateur.

La question que je me pose c’est : faut-il ajouter quelque chose à cela ? Shoshana Rappaport semble éprouver ce besoin puisque les trois tableaux qu’elle pose légendent le flux de pensées de ces trois « elle », à l’exercice du quotidien et le devoir d’écrire. Ainsi à propos de Marina Tsvétaïeva elle nous dit : « Elle va se laver les cheveux. Le bien-être n’a pas de nom. On ne dit « tu » qu’à la douleur. À quel moment écrire ? Elle sort acheter des pommes. Le beau temps reviendra-t-il ? Le ciel a disparu. « Si je pars en Russie – comment me séparer de mes carnets ? » Il faudrait qu’elle apprenne à se taire (à avaler). Ses mots ruinent tout. La vie la supportera peut-être, si elle se tait. Elle aimerait comprendre le caractère, perdu d’avance, du combat qu’elle livre. Être vaut mieux qu’avoir. Être vaut mieux que les cinq livres de pommes de terre qu’on lui proposait. »

Qu’est-ce que ce « Ses mots ruinent tout. La vie la supportera peut-être, si elle se tait. Elle aimerait comprendre le caractère, perdu d’avance, du combat qu’elle livre. » ? Les mots exacts employés par Marina Tsvétaïeva ? Une sensation qu’elle ressent et que Shoshana Rappaport nous retranscrit ? Ou n’est-ce pas plutôt ce qu’elle-même devine ou comprend en lisant l’auteure russe ? Cette dernière option me paraît malheureusement la plus probable et pose un certain nombre de problèmes. Quand elle écrit au sujet de Virginia Woolf : « Comment parvenir à toucher davantage à la quintessence des choses ? Victoire domestique : ramener à pleine main une motte de beurre frais ! Tout prend maintenant un tour familier. » On ne s’étonne pas de ces associations d’inspiration woolfienne. Sauf qu’elles ne sont pas précisément celles de la romancière anglaise. Elles sont une construction de Shoshana Rappaport à la lecture du journal et qui vient nous livrer un portrait de sa Virginia Woolf, au risque de parler à sa place.

Les fragments qui décomposent le tout sont une possibilité que la discussion permet mais que l’écriture ne pardonne pas. Assis le soir dans le fauteuil de la maison nouvelle des amis endormis je pense au plaisir que j’aurais d’avoir Shoshana Rappaport en face de moi pour discuter avec elle du souvenir de lectures communes et aimées. Sans doute serions-nous d’accord sur nos expériences, un peu moins sur la façon de les partager. Quelle importance… il n’y a pas d’acte de propriété en littérature, juste des lecteurs qui déambulent sur des mots avec l’impression, eux aussi, de ressentir un léger mieux.

[1] RAPPAPORT Shoshana, Léger mieux, éd. Le bruit du temps, 2019.

Qui est Edgar Hilsenrath ?

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Voilà sans doute la question que lui-même s’est posé tout au long de son œuvre, qu’il soit Ranek dans Nuit, Jacob Bronsky dans Fuck America, Max Schulz devenu Itzig Finkelstein dans Le nazi et le barbier, ou enfin le Lesche de Terminus Berlin, dernier livre paru avant la mort d’Hilsenrath, le 30 décembre dernier à 92 ans. Né en 1926, cet écrivain allemand a survécu au ghetto pendant la guerre avant de rejoindre la Palestine et de vivre en France. Il arrive à New York (sur le même bateau que Rita Hayworth) au début des années cinquante et travaille comme garçon de café, écrivant la nuit dans les cafétérias juives. Les éditeurs allemands craignant son approche très crue de la Shoah, il est d’abord publié aux États-Unis. À son retour en Allemagne, en 1975, un éditeur plus audacieux que les autres accepte enfin de le publier et un article du Spiegel le rend célèbre du jour au lendemain.

Adepte de l’autofiction, difficile de savoir s’il a fait des romans sa vie ou l’inverse. Des romans dans lesquels le loufoque sert la critique, au cynisme malin, contre les formes de bien-pensance et les idées convenues. Parce que la vraie question posée par Hilsenrath est peut-être de savoir ce qu’être Allemand signifie après la Second Guerre mondiale : « Les problèmes concrets d’un écrivain inconnu et crève-la-faim, mais surtout les problèmes d’un écrivain allemand d’origine juive dans un pays étranger, un pays que je ne comprends pas et qui ne me comprend pas. »[1] Dans Fuck America, son alter ego littéraire, Jakob Bronsky, est un étranger désorienté qui évolue dans le New York miteux des années 1950, au milieu des clodos et des prostituées, frustré sexuellement et obsédé par l’écriture de son roman intitulé Le Branleur – l’itinéraire de ce personnage étant largement inspiré par la biographie de l’auteur à l’écriture de son premier roman Nuit, réécrit vingt fois entre 1947 et 1958.

C’est en lisant Erich Maria Remarque, auteur d’À l’Ouest rien de nouveau, que lui vient l’envie d’écrire. Lui-même raconte alors s’être rendu dans un café, assis devant un verre de rouge, du papier et un crayon et d’avoir écrit les trente premières pages de Nuit en pensant à Remarque. Surprenant quand on voit la singularité de son écriture qui ne cesse de dire Fuck au désespoir, à la solitude, au pathos, dans une Allemagne où il est mal vu d’aborder l’Holocauste avec humour et de façon satirique. Pas seulement. Hilsenrath, c’est aussi le récit du rêve américain désenchanté, la farce d’un SS qui finit en Palestine comme sioniste convaincu. Applaudi ou détesté, Le nazi et le barbier a valu à son auteur un succès mondial, malgré le refus par soixante maisons d’édition de le publier. Il sera finalement édité dans 22 pays, traduit en seize langues.

« Hein? Pourquoi j’ai tué? Je ne sais pas pourquoi. Peut-être à cause des bâtons? Avant d’en arriver là, il y a eu le bâton jaune et le bâton noir. Et d’autres sans couleur. Et des mains. Beaucoup de mains pour brandir ces bâtons. Et chaque coup atterrissait sur mon derrière. Le derrière qu’on appelle l’âme. Car finalement, âme ou derrière, c’est du pareil au même. Les deux sont là pour encaisser les coups. Parfois. Souvent même. Très souvent même. Bref, tu vois, voilà l’histoire. Je voulais manier le bâton à mon tour. Ou les bâtons. Mais autrement. Plus fort. Tu piges? Tu vois, tu as pigé. Sauf que je n’aurais jamais pu manier le bâton avec autant de violence et de démesure s’il n’y avait pas eu d’ordre. L’ordre : VAS-Y, FRAPPE. »[2]

En 1975, l’écrivain décide de retourner en Allemagne quittée près de trente-cinq ans auparavant. Ce que raconte Terminus Berlin. Son personnage principal, Lesche, s’en justifie simplement : « J’ai besoin de la langue allemande. Mon plus gros problème en Amérique était que je risquais d’oublier la langue dans laquelle j’écris, ce qui aurait été catastrophique. En Allemagne, j’entends cette langue quotidiennement. C’est essentiel pour moi. »[3] L’écriture à nouveau semble rendre la mémoire à ses personnages, donner du relief aux souvenirs. Ces souvenirs qui sont aussi le tableau coupable des rescapés de la Shoah, dont fait partie le narrateur : « Six millions. Je ne savais pas qu’il y avait eu tant de morts. (…) Je leur ai montré le journal et leur ai demandé en yiddish : “Vous saviez qu’il y en avait eu autant ? – Non”, ont répondu les Juifs. »

[1] HILSENRATH Edgar, Fuck America, éd. Attila, trad. de l’allemand par Jörg Stickan, 2009.

[2] HILSENRATH Edgar, Le nazi et le barbier, éd. Tripode, trad. de l’allemand par Jörg Stickan et Sacha Zilberfarb, 2018.

[3] HILSENRATH Edgar, Terminus Berlin, éd. Tripode, trad. de l’allemand par Chantal Philippe, 2019.

Maurice Maeterlinck, le bruit des silences

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Antonin Artaud écrivait à propos de lui « Les autres symbolistes renferment et agitent un certain bric-à-brac concret de sensations et d’objets aimés par leur époque, mais Maeterlinck en émane l’âme même. Chez lui, le symbolisme n’est pas seulement un décor, mais une façon profonde de sentir. » Une âme et une façon profonde de sentir indissociables d’une tradition bien particulière venue des Flandres, à la croisée des civilisations romanes et germaniques. Comme Émile Verhaeren (1855-1916) à Anvers, Maurice Maeterlinck (1862-1919) est né dans une famille bourgeoise flamande de Gand, dans une Belgique cosmopolite et enrichie par le négoce. Entre les Wallons et les Flamands, Les Ardennes d’un côté la mer du Nord de l’autre, tout un patrimoine littéraire se forme sur ces terres de contrastes marquées durablement par l’empreinte de Maeterlinck et de son œuvre.

Sans enthousiasme, le jeune Flamand avait commencé par apprendre le droit avant de s’en détourner en faveur de l’écriture, nourrie au grain de l’œuvre de Ruysbroeck (1293-1381) qu’il décide de traduire, et sa rencontre à Paris avec Villiers de l’Isle-Adam en 1886. Ainsi paraît en 1889 le recueil intitulé Serres chaudes, chez Vanier qui est également l’éditeur de Verlaine. Trente-trois poèmes écrits à Oostakker, le long d’un canal qui relie Gand à l’embouchure de L’Escaut, et qui déjà révèlent une poésie mystique de la main d’un homme tout à l’intérieur de lui, mais qui semble résolu à en sortir pour tailler la route. L’ineffable et le boxeur, voilà sans doute les deux ressorts au mouvement de ce caractère difficile à saisir, à la fois dans l’air et dans la chair, et qui nous écrit : « En qui faut-il fuir aujourd’hui ! […] Encor des sanglots pris au piège ! »[1]

Mais son expression suprême a sans doute donné ses meilleurs fruits grâce au théâtre. Sur ce territoire, il a conçu une poésie inédite par laquelle le terroir flamand embrasse les intentions symbolistes, via des intermèdes d’un lyrisme de l’obscurité, à la fois nocturne et lunaire. Un théâtre dans lequel Artaud écrira encore que les « personnages sont des marionnettes agitées par le destin » et dont Pelléas et Mélisande semble être l’aboutissement. Parue en 1892, l’intrigue de la pièce semble ne servir que de prétexte : le prince Golaud rencontre une jeune fille à l’orée d’un bois, Mélisande, qu’il décide d’épouser. Très vite Mélisande tombe amoureuse du frère de Golaud, Pelléas, et les amants maudits finissent par mourir à l’épreuve de leurs sentiments.

Pourquoi un prétexte ? Parce que dans ce théâtre de l’intérieur, où l’inconscient domine et où les personnages semblent condamnés à leur dedans, la musique, la couleur d’un ciel vide, les légendes du Nord dominent dans une dynamique de la suggestion. Poète symboliste parce que ses personnages eux-mêmes sont symboles : Golaud le chasseur blessé emporté par sa folie, Mélisande soumise à la mort aussi palpable que le rêve qu’elle incarne, et Pelléas au froid des silences qu’il égraine. Une consécration pour Maeterlinck qui parvient dans sa pièce à réunir une harmonie des arts où se mêlent la danse, la tragédie, la musique et aussi la peinture, au gouvernement des ombres et des lumières qu’il met en concurrence.

« Voyez, voyez, je crois que le ciel va s’ouvrir… Donnez-moi la main, ne tremblez pas ainsi. Il n’y a pas de danger : nous arrêterons du moment que nous n’apercevrons plus la clarté de la mer… Est-ce le bruit de la grotte qui vous effraie ? C’est le bruit de la nuit ou le bruit du silence… Entendez-vous la mer derrière nous ? – Elle ne semble pas heureuse cette nuit… Ah ! voici la clarté ! »[2] Que chercher dans ces variations où le drame des êtres vivants menace à chaque instant ? Peut-être simplement à discerner la confession d’un poète dont l’unique certitude semble être la mort, seule à même de délivrer ces êtres de chair au désespoir de leur existence. Une partition sur laquelle les silences glissent dans la plus profonde symphonie.

[1] MAETERLINCK Maurice, « Heures ternes », in Serres chaudes, éd. Gallimard/Poésie.

[2] MAETERLINCK Maurice, Pelléas et Mélisande, éd. Espace Nord.