lundioumardi

Le blog fait par un lecteur, adressé aux lecteurs, pour parler de ses lectures

Mois : février, 2020

L’enfance où

déménagerlenfancelundioumardi

Le titre fort suffirait presque à ce que le livre existe. Une évidence à lire. Déménager l’enfance, Frédérique de Carvalho[1]. Quand elle a annoncé ce titre au poète James Sacré, celui-ci a répondu très justement : « oui, mais pour aller où ? » Une question à laquelle le livre ne répond pas. La destination n’est pas. L’itinéraire importe plus quand on décide de le parcourir à rebours des souvenirs. « le père meurt / on vend la maison la grange l’écurie les arbres la poussière / la mère on ne sait pas le temps encore ni si c’est possible / encore de séparer l’oubli / de la mémoire ni si / c’est possible quelque chose comme guérir ». Et après ? Après il faut rester. « on est ici et maintenant et tellement vers / l’arrière ».

L’auteure, l’enfant, l’adulte a rangé les mots le livre pendant près de trois années, entre octobre 2013 et juin 2016. C’est le temps nécessaire quand « on a mal à mémoire ». Elle a creusé le souvenir des sensations des gestes « et cette odeur de vase d’où remontent bulle à bulle les trous d’air d’enfance / une grande vacance ». Cette enfance ce n’est pas uniquement la nostalgie, la mélancolie. Bien sûr « le glas sonne au village comme dans les enfances on / courait pour savoir qui donc était / mourir ». Elle semble aussi vouloir faire place nette sur l’avenir en mettant de l’ordre dans le linge du passé : « des objets dévalent des greniers / comme des abandons / on entasse on trie on jette on donne on / emporte ».

Et puis l’enfance, personnage infini, commence sa vie au berceau. « le berceau est / un puits on le sait / désormais ». Au-dessus duquel se penchent puis s’éloignent un père une mère. « on dit la mère ça ne dit rien de bon c’est quand même / la mère ». « dans le soubresaut d’hier / dans la basse continue comme une / mélancolie / est-ce celle du père ». L’enfance où l’on apprend à aimer, à détester, à aimer détester de ne pas être aimé par ceux dont on a pourtant besoin d’être aimé. L’enfance et ses rations de douleurs, ses querelles d’affection avec lesquelles il faut composer à moins d’évacuer vider, ce qui n’est pas tout à fait la même chose que déménager quand « on ne sait plus très bien ce à quoi on échappe ».

Personne ne porte la même enfance. Pourtant Frédérique de Carvalho écrit « on » tout le texte. Ce on qu’imitent de nombreux récits mais qui est généreux ici parce que nous sommes tous à devoir nous retourner sur l’enfance que la secousse appelle un jour à déménager. « on traverse l’enfance toujours et encore avec l’armure les / boucliers / et toutes les voiles – dehors ». Flamboyante et pudique, son écriture place les silences, crie l’enfance du fond du puits tout en écartant les vagues pour embrasser celle « où la joie s’est noyée ». Certainement là où, finalement, Déménager l’enfance devait une dernière fois passer avant de s’en aller.

[1] DE CARVALHO Frédérique, Déménager l’enfance, éd. Propos 2, 2017.

Dans les cabanes d’Annie Dillard

anniedillardlundioumardi

On peut être d’accord sur à peu près rien avec environ tout le monde. Être d’accord sur tout avec personne. Ne pas être d’accord sur tout avec certains. Éprouver le plaisir de ne pas être d’accord avec Annie Dillard raconter écrire tout en sachant que c’est aux antipodes de ses propres logiques, pratiques ou expériences. Parce que l’opposition vient de là : chez Annie Dillard, le livre est l’aboutissement d’une idée que l’écrivain murit avant de s’y atteler : « En écrivant chacun de ses livres, l’écrivain doit résoudre deux problèmes : d’abord, est-ce faisable ? Ensuite, puis-je le faire ? »[1] Je doute que cela soit des questions essentielles quand tournant autour des phrases se révèle un livre toujours inattendu. Et quand elle précise quelques lignes plus loin que l’écrivain « bâtit tout son récit en porte-à-faux au-dessus du vide », on soupçonne l’auteure américaine de ne pas croire à sa propre rhétorique.

Récompensée en 1975 par le prix Pulitzer pour son essai Pèlerinage à Tinker Creek, l’œuvre d’Annie Dillard est souvent rapprochée par la critiquequiatoujoursbesoindecomparer aux livres de Virginia Woolf, Emily Dickinson ou encore William Blake. Et c’est vrai que la tentation est grande de faire ces ponts quand on la lit fixer le mouvement d’une phalène pour en extraire un récit qu’elle-même jugera sévèrement mais que des enfants aimeront. Le mouvement, c’est ce qu’elle semble guetter dans son écriture qu’elle s’emploie à analyser dans The Writing Life (1989) traduit par En vivant, en écrivant – un texte magnifiquement décousu dans lequel l’auteure confronte des instants de vie aux gestes littéraires qu’ils ont engendrés. « Plutôt que d’écrire un livre, je le veille, comme un ami à l’agonie. »

Les premières pages sont difficiles, comme les premiers chapitres d’un livre à l’ébauche mais Annie Dillard ne s’en détourne pas. Elle s’approprie le difficile : « Dans ces pages et ces chapitres rédigés en premier, tout lecteur trouvera d’audacieux sauts dans le vide, il discernera les allègres linéaments de thèmes avortés, il entendra une tonalité ensuite abandonnée, il découvrira des impasses, il suivra des fausses pistes et il s’accoutumera laborieusement à un décor désormais caduc. » Des pistes et des décors qu’elle va chercher loin, seule dans une cabane glacée transformée en cabinet d’écriture sur le détroit de Puget ou à Cap Cod. Là-bas elle coupe du bois pour se chauffer autant qu’elle écrit puisque les deux sont intimement liés. « J’avais cru que le danger était la chose la plus sûre du monde, à condition de l’aborder correctement. »

Mais toujours c’est la liberté, avec ses possibilités et ses caprices. Loin des auteurs qui cherchent à être lus ou à plaire, Annie Dillard s’interroge sur la vacuité d’un travail qui est dépourvu de sens, « tellement destiné à toi et à toi seul, et tellement futile aux yeux du monde, que personne d’autre que toi ne se demandera si tu le fais bien ou même si tu le fais tout court. […] Ta liberté est un sous-produit de la trivialité de tes journées. » Enfermée dans une rigidité académique qui l’aurait empêchée de libérer son écriture, l’auteure d’Une enfance américaine sonde les modalités de cette liberté qui réclame sa radicalité pour ne pas se trahir : « L’une des petites choses que je sais sur l’écriture est la suivante : dépense-la tout entière, lance-la, mise-la, perds-la, tout entière, tout de suite, à chaque fois. Ne garde pas par-devers toi ce qui te semble bon, pour un autre endroit du livre, ou pour un autre livre ; donne-le, donne-le tout entier, donne-le maintenant. […] Tout ce que tu ne donnes pas librement et en abondance devient perdu pour toi. Tu ouvres ton coffre-fort et découvres des cendres. »

Parfois agaçant, ce « tu » qu’elle s’adresse ne manque pas de vigueur quand on comprend que c’est elle-même qui est rabrouée, toujours en quête de son propre étonnement qui est aussi sa manière d’être au monde. Écrire et vivre, avec des métaphores, du rythme, des sensations, se gardant de théoriser, à l’encontre des poncifs, tout n’est que tentative dans la parole d’Annie Dillard, une parole gracieuse, élevée, « Parce qu’un livre est parfois de la littérature. »

[1] Toutes les citations sont tirées de DILLARD Annie, En vivant, en écrivant, traduit de l’américain par Brice Matthieussent, éd. 10/18, 1996.

Perros le généreux

perroslundioumardi

L’œuvre de Georges Perros (1923-1978), c’est 1600 pages de réconfort et de découragement pour celui qui tente chaque semaine de rendre compte ici de ses lectures. Comprenez bien, il n’est pas question de faillir devant l’épaisseur de la brique éditée chez Gallimard dans la collection Quarto[1] – avec ses 92 documents et son important appareil explicatif – mais davantage de s’interroger sur le potentiel d’une réflexion à propos du lecteur quand Perros semble avoir épuisé le sujet. Seulement voilà, en plus d’être acerbe et singulier, ce touche-à-tout littéraire n’oublie pas d’être d’une extrême générosité : ses notes de lecture balayent l’aridité habituelle de l’exercice pour laisser place à l’expérience intimiste, les tentatives diaristes qui ont jalonné sa vie tout comme sa correspondance révèlent le racé d’un caractère hermétique au moindre classement et ses Papiers collés constituent une alternative des plus sérieuses à l’automatisme du roman.

Le passage éclair au sein du mouvement lettriste au cours de l’année 1946 fut sans aucun doute déterminant dans l’appréhension de la modernité par Perros, avec son refus des formes académiques. Âgé de 23 ans, il observe avec acuité les ruptures à l’œuvre dans la société post guerre : « L’homme moderne naît avec un écouteur téléphonique en guise d’oreille, un bouton de T.S.F. aux doigts, un film d’aventures mexicaines dans le regard, un système nerveux bouleversé, et une bombe atomique comme suppositoire. […] Une certaine conception de l’homme se meurt, et celle qui tend à la remplacer est encore dans le ventre de sa mère. »[2] Encore pensionnaire de la Comédie-Française, Perros va commencer à faire du « non » une hygiène de vie : non à la carrière de comédien, aux mondanités, à la vie parisienne et non surtout aux modes littéraires, au principe de publier pour être reconnu. L’écrivain ne se précipite pas, il peaufine son style, tient chaque mot au doigt et à l’œil.

Devenu lecteur pour le TNP de Jean Vilar puis pour la NRF de Jean Paulhan, Georges Perros fait de la note de lecture un exercice littéraire à part entière, alternant entre la phrase lapidaire et sarcastique pour exprimer son désintérêt et de vibrants plaidoyers lyriques lorsqu’il est séduit. Il salue ainsi la « tendresse dure, rurale » de Marcel Jouhandeau, le « bavardage qui n’ennuie jamais » chez Jean Giono, Michel Butor qui « vise trop bien, sans doute, et dans sa minutie [qui] oublie de tirer », Gide qui « n’intéresserait plus personne s’il n’avait pas dit je ». Sans oublier les trois Paul : Claudel, ce « champ mental océanique, dont l’axe fixe est Dieu », Valéry, « un être aussi sûr de sa volonté majeure » et Léautaud, manquant « à tel point d’imagination qu’il est perpétuellement obligé de s’en référer à lui-même, sensibilité au garde-à-vous. »

Lecteur avide, styliste hors norme, Georges Perros se présentait davantage comme un « noteur » que comme écrivain. Installé à Douarnenez (Finistère), à partir de 1959, avec son épouse Tania Moravsky, il aura peu publié de son vivant mais aura écrit beaucoup, partout où il pouvait et sur ce qui était à portée de main : « Pour ne rien perdre de cette incessante lecture, tout m’est bon – bouts de papier, souvent hygiénique, tickets de métro, boîtes d’allumettes, pages de livre. J’en suis couvert. » Le livre ne l’intéresse pas, ce qui le préoccupe relève de l’instant et la manière de le saisir.

Dans la préface signée de son ami traducteur et écrivain Thierry Gillybœuf, celui-ci écrit : « Aux yeux de Perros, le livre retire à l’écriture – à la sienne, s’entend – son caractère transitoire ou, plus exactement, fulgurant, en empêchant le mouvement intime qui l’anime. Le texte se fossilise comme un insecte pris au piège de l’ambre. Ce n’est pas tant pour être lu qu’il avoue écrire, que « pour être vécu, un peu ». Longtemps, il a considéré que le livre était un obstacle à cette circulation, à ce flux vital. » Quarante ans après sa mort, la poétique de ce bandit des mots se retrouve matérialisée dans le traditionnel bloc que l’on nomme « livre » ou « recueil ». Dépassant la banalité du quotidien, qui est pourtant l’épicentre de sa réflexion, la voix de Perros résonne haut et fort à chaque page sans jamais chercher à sublimer l’expérience, la délicatesse sans les manières, enchantant humblement l’anecdote d’exister.

[1] PERROS Georges, Œuvres, éd. Gallimard (coll. Quarto), 2017.

[2] Texte signé sous le nom de Georges Poulot, intitulé « Divagations sur le lettrisme » et paru en 1946 dans La Dictature lettriste, n° 1 (et unique numéro). Rassemblé autour de figures telles qu’Isidore Isou ou Gabriel Pomerand, le lettrisme fut un mouvement artistique et littéraire né au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, en janvier 1946, qui théorise la destruction de l’art afin de privilégier la lettre, au détriment du sens et de la logique.

La possibilité de l’inachevé

annielebrunlundioumardi

Sans doute la colère et le dégoût ne supportent pas la médiocrité d’une expression imprécise et gagnent à être tus quand ils ne sont pas muris par la pensée. Cette colère et ce dégoût, nous sommes pourtant nombreux à les ressentir chaque jour dans nos métropoles gentrifiées, étouffés par la domination d’une prétendue beauté inévitablement lissée et esthétisée avant d’être consommée, le tout dans un corps social appauvri de finalement devoir extraire de la valeur à l’ensemble de ses choix mais aussi à ce qui individuellement le détermine. Jusqu’à sa propre imagination. Une colère et un dégoût pour certains, une guerre qui se déroule sur tous les fronts pour Annie Le Brun qui voit dans « la collusion de la finance et d’un certain art contemporain, l’origine d’une entreprise de neutralisation visant à installer une domination sans réplique. »[1]

Loin d’une simple diatribe contre l’art contemporain, son essai intitulé Ce qui n’a pas de prix décortique la brutalité d’une mécanique qu’elle nomme « le réalisme globaliste » dont la vocation est de vider tout esprit de sa faculté critique, dans une « société qui nous impose la sidération comme nouveau rapport au monde », aménageant un espace public parfaitement dominé par les start-up culturelles engraissées dans la ruche des bénéfices financiers, mais aussi politiques, médiatiques et relationnels : la vocation d’un art contemporain qui n’est plus, selon Annie Le Brun, dans son propos mais dans son protocole événementiel pour garantir le mariage entre la culture et la finance, ne manquant pas de rappeler l’exemple du « premier dîner donné au Louvre, dans la salle de La Joconde, où deux cents personnalités du monde des arts et de la culture se sont bousculées pour fêter une des plus grosses entreprises de dépeçage culturel jamais conçues » à l’occasion de la présentation aux médias de la collection des sacs imaginés par Jeff Koons pour le compte de la Fondation Vuitton et de la famille Arnault à partir de cinq tableaux de grands maîtres : La Joconde, La chasse au tigre de Rubens, La gimblette de Fragonard, Champ de blé avec cyprès de Van Gogh et Mars, Vénus et Cupidon de Titien.

Mais les musées, les œuvres ne sont pas les seuls terrains de ce détournement qui n’a rien d’artistique et encore moins d’innocent. « Les foires d’art contemporain en multiplient les répliques, devenant le lieu éphémère, où les plus riches se manifestent avec ostentation, sûrs d’y trouver le mode de valorisation directement proportionnel à leur pouvoir de prédation. Les innombrables festivités, dont celles-ci sont le prétexte, témoignent combien « la secte de la fortune exulte de voir ainsi l’art transformer le butin de l’exploitation sociale en ticket d’entrée dans les hautes sphères, et même en noble habit de philanthrope »[2]. En fait, ce que l’on ne manque jamais d’y célébrer, c’est que l’art contemporain est devenu la formidable place de change, où tout est convertible en son contraire et réciproquement. Au point que je n’hésiterai pas à y voir le rituel où se recrée sans cesse le modèle symbolique de la financiarisation du monde que nous sommes en train de subir. »

Outre le basculement de l’art s’oubliant dans la commercialisation la plus dispendieuse de son contemporain, c’est la domination institutionnelle des consciences qui est bien la cible de l’auteure : « le changement est que, depuis quelques années, ce sont artistes-entrepreneurs, galeristes-rabatteurs, critiques d’art-promoteurs et commissaires-prescripteurs, qui travaillent aussi dans le même sens. Et dans cette perspective, l’incontestable supériorité d’un certain art contemporain est d’être devenu l’alibi culturel prétendument libérateur, pour faire l’impasse sur toute notion de beauté et de laideur et, par là même, provoquer une anesthésie sensible se développant avec une indifférence logique susceptible d’effacer jusqu’à la moindre velléité de s’opposer à quoi que ce soit. »

On pourrait lui répondre que tout cela reste éloigné des réalités, l’apanage d’une certaine élite à cocktails heureuse de s’encanailler sous le drapeau du « capitalisme artiste ». Mais ce serait fermer les yeux sur un processus qui va bien au-delà, allant de l’espace urbain aménagé par l’esthétique de la marchandisation, en passant par les musées mis aux normes de cet « art des vainqueurs » et de plus en plus détournés pour abriter la confusion des genres à des fins commerciales, jusqu’au corps humain devenu le nouveau support de cette entreprise de marquage, un figurant victime de son propre recyclage. « La même promesse est attendue de l’organique, puisque c’est un corps totalement épilé, poncé, remodelé qui est devenu le symbole de ce monde sans négativité ni intériorité, où tout glisse pour revenir en boucle, au gré d’une éternelle rédemption cosmétique. »

La sensation fondue dans le sensationnel, des événements, des chiffres, un appauvrissement général, la LVMHisation de l’art, des corps déshumanisés, vidés de leur érotisme… le tableau que nous peint Annie Le Brun est bien sombre : « Il en résulte une saturation qui bloque l’imagination, prise en otage dans cette multitude de réductions à l’identique. De l’engourdissement à la paralysie, ainsi débute le dressage à la laideur, au cours duquel s’apprend d’abord à ne pas voir que ces modèles réduits sont avant tout des compressions de mensonges idéologiques, durcies par la misère des populations exploitées qui fabriquent à la chaîne l’illimité d’une positivité sans réplique. »

Alors on s’apprête à fermer le livre, avec notre colère et notre dégoût avivés mais auxquels s’ajoute désormais « […] la peur qui assiège chacun au cœur de sa pensée, la peur de voir surgir la forme qui ouvre sur le néant qui nous habite. » Un abîme. Pourtant, ici ou là, du Gazouillis des éléphants[3] aux mouvances imprévisibles de l’histoire, Annie Le Brun continue de croire que des « passages » existent pour se réapproprier le monde, regagner son espace de liberté par un éblouissement intérieur auquel elle ne renonce pas puisqu’il « en va toujours de cet inachevé dont la plus belle qualité est d’engendrer l’inachevé. »

[1] Toutes les citations sont tirées de : LE BRUN Annie, Ce qui n’a pas de prix, éd. Stock, 2018.

[2] Annie Le Brun cite ici : LIEBERMAN Rhonda, « Amasseurs d’art », Le Pire des mondes possibles, hors-série 2015 de la revue Agone.

[3] MONTPIED Bruno, Le Gazouillis des éléphants, éd du Sandre, 2017. Voir : http://www.editionsdusandre.com/editions/livre/176/gazouillis-des-elephants