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Le blog fait par un lecteur, adressé aux lecteurs, pour parler de ses lectures

Mois : avril, 2015

Dépoussiérer Arthur Schnitzler

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Quand on commence à parcourir une pièce ou un roman d’Arthur Schnitzler (1862 – 1931) à notre époque, c’est-à-dire plus de 150 ans après sa naissance, la tentation est grande d’abréger la lecture de cette Autriche surannée, de ce tableau vu et revu, fait de salons poussiéreux et de cafés viennois usés par trop de légendes. Mais quand on met ça de côté et qu’on ne renonce pas devant cette facture à la fois classique et onirique, alors Arthur Schnitzler s’insinue dans votre esprit pour renverser les premières impressions et gratter le vernis écaillé de ce tableau tombé en désuétude – selon des thématiques et des personnages aux destins ambivalents.

Né à Vienne dans une famille juive, Arthur Schnitzler a baigné très jeune dans l’univers artistique de la capitale, grâce aux comédiens et aux cantatrices soignés par son père, laryngologue réputé. Respectueux des logiques filiales, le fils réussit des études de médecine et entame une carrière à l’hôpital général de Vienne. L’écriture le taraude depuis l’adolescence, il s’en occupe pendant son temps libre mais c’est seulement au décès du père, en 1893, qu’il décide de s’y consacrer pleinement et pas à n’importe quel prix : historien des mentalités à sa façon, Schnitzler a profondément dérangé et bousculé l’establishment viennois. S’attaquant à l’antisémitisme ambiant de ses compatriotes et mettant une sexualité licencieuse au cœur de ses récits, la censure n’a pas manqué de s’abattre sèchement sur l’écrivain. En février 1913, c’est sa nouvelle pièce intitulée Professeur Bernhardi qui est interdite de représentation, au prétexte qu’elle menace l’intérêt général. Mais c’est surtout La Ronde (Reigen), écrite en 1897, qui rangera durablement Arthur Schnitzler dans la catégorie des auteurs sulfureux, israélite et « pornographe ». Il fallut deux procès et attendre deux décennies pour que la pièce soit enfin jouée, à Berlin d’abord puis à Vienne.

De l’avis de ses contemporains, c’est un autre son de cloche qui résonne. Lorsqu’il fait une lecture de sa nouvelle Madame Béate et son fils (1913), une histoire d’Œdipe[1], Hugo von Hofmannsthal (1874 – 1929) et Felix Salten (1869 – 1945) – auteur présumé de Bambi et lui aussi censuré – sont là pour l’applaudir. Et ce n’est pas un hasard si le plus vif encouragement pour les travaux de Schnitzler vient de Freud lui-même. Tous les deux sont médecins et vouent une passion scientifique aux manifestations du cerveau et à ses humeurs. Caricaturés par une intelligentsia comme étant des frères siamois[2], en raison de leurs sujets de prédilection, ils prendront soin de ne jamais se rencontrer, non sans humour. Lorsque Freud se décide à lui écrire, à une seule reprise, c’est pour lui confesser son appréhension, « une sorte de crainte de rencontrer mon double (Doppelgänger) ». Et lorsque le fils d’un industriel arrive dans le cabinet de Schnitzler, couvert de sang après que son pénis eût été mordu par un poney, le médecin ne manqua pas d’ironiser de la façon suivante : « Emmenez immédiatement le patient aux urgences – et envoyez de préférence le poney chez le docteur Freud. »

Mais ces anecdotes ne doivent pas faire oublier la singularité et la puissance de l’écriture de Schnitzler qui appelle aujourd’hui à être redécouverte : Stanley Kubrick ne s’y était pas trompé en adaptant La Nouvelle rêvée (Traumnovelle – 1926) pour son dernier film Eyes Wide Shut (1999), prouvant avec son génie habituel la complexité et la modernité de l’auteur autrichien, dont la traduction française du Journal se fait encore attendre, les dix volumes ayant été édités en Autriche il y a seulement trois ans[3].

[1] Une femme couche avec l’ami de son fils adolescent. L’ami en question s’en vante autour de lui, plongeant la mère et le fils dans un désarroi total. Les deux décident alors de monter dans une barque dans laquelle ils s’échoueront non sans échanger leur amour incestueux.

[2] Pour cette anecdote et les suivantes, voir : ILLIES Florian, 1913 – Chronique d’un monde disparu, éd. Piranha, 2014, pp. 50 – 60. Livre recensé par Lundioumardi dans l’article « Existe t-il des années charnières ? » (14 avril 2015).

[3] Sont disponibles aux éditions Stock / La Cosmopolite : La Ronde, Mademoiselle Else, Berthe Garlan, Mourir, Madame Béate et son fils, Vienne au crépuscule, L’Étrangère, La Pénombre des âmes. Chez d’autres éditeurs : Au Perroquet vert, Comédie des mots, Heures vives, La Nouvelle rêvée, Le Lieutenant Gustel.

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Flaubert, artiste épistolier.

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Les correspondances occupent une place à part dans l’œuvre d’un écrivain, elles satellisent autour des romans sans toujours avoir à entrer en relation avec eux. Dans le cas de Flaubert (1821 – 1880), les lettres sont au contraire indissociables de l’écriture de ses livres sauf quand elles les dépassent. Réunies, elles deviennent la pierre angulaire de son œuvre – son « œuvre capitale » pour reprendre l’expression de Jose Luis Borges à ce sujet. Auteur incontournable du XIXème siècle, Flaubert ne s’est pas contenté d’écrire des livres, il a créé de la littérature et a marqué celle-ci de son empreinte, de façon indélébile, en poussant la recherche du style à un point rarement atteint :

« Les pages qui t’ont frappée (sur l’Art, etc.) ne me semblent pas difficiles à faire. Je ne les referai pas, mais je crois que je les ferais mieux. C’est ardent, mais ça pourrait être plus synthétique. J’ai fait depuis des progrès en esthétique, ou du moins je me suis affermi dans l’assiette que j’ai prise de bonne heure. Je sais comment il faut faire. Oh mon Dieu ! si j’écrivais le style dont j’ai l’idée, quel écrivain je serais ! »[1]

Ses lettres deviennent ainsi son outil de travail, elles l’accompagnent dans l’écriture en train de se faire. Il y a des séjours à Paris, des mondanités de circonstance et peu de vacances parce que l’essentiel de son temps, Flaubert le consacre au travail, reclus dans sa Normandie natale. Cinq années furent nécessaires pour terminer le « chantier Bovary » (1851 – 1856) et de longues lettres viennent éclairer la recherche de Flaubert pour arriver à quelque chose de différent. Livré corps et âme à ce but, il vomit lui-même l’arsenic qu’il n’a pas pris pour accompagner son héroïne. Même intensité de labeur pour Salammbô (1862), roman historique conçu pour échapper à la lassitude de son temps :

« Je vais, pendant quelques années peut-être, vivre dans un sujet splendide et loin du monde moderne dont j’ai plein le dos. Ce que j’entreprends est insensé et n’aura aucun succès dans le public. N’importe ! il faut écrire pour soi, avant tout. C’est la seule chance de faire beau. »[2]

Chaque livre devient un nouveau défi, L’éducation sentimentale une « montagne à gravir », Le dictionnaire des idées reçues un coup de pied dans les valeurs de son époque, etc. Et Flaubert ne manque pas d’utiliser ses lettres pour mettre au clair sa pensée ou solliciter l’avis de ses contemporains. C’est le deuxième intérêt de cette vaste correspondance : les interlocuteurs. Il y a bien entendu certains membres de la famille, des amis mais, surtout, un grand nombre des acteurs de la vie littéraire du Second Empire et de la Troisième République – soit trois générations qui coexistent dans des rapports de confrères et/ou d’amitié. Les « maîtres » d’abord (Michelet, Hugo, Sand, Sainte-Beuve), dont Flaubert se présente comme étant le disciple mais qu’il ne manque pas d’égratigner parfois, tendre « faux-cul » qu’il sait être. Ses contemporains ensuite (Tourguéniev, Baudelaire, Renan, Taine, Edmond de Goncourt), dont il partage les idées et avec lesquels s’échangent les manuscrits. Enfin, les figures littéraires à venir et selon des degrés de rapprochement différents : une certaine réticence à l’égard de Huysmans par exemple, mais une véritable filiation avec Maupassant avec qui la correspondance est, comme le souligne Bernard Masson dans son avant-propos, « à traiter à part : le rapport est de père à fils, de maître à disciple. »

Comme un aboutissement à la phrase parfaite toujours recherchée, Flaubert a donc fait de sa correspondance une œuvre d’art, un pont merveilleux entre la phrase et le désir de son auteur, toujours exigeant avec lui-même, affectueux et généreux pour son lecteur, maniant l’ironie comme personne, même plongé dans le plus grand désarroi que procure la mélancolie d’un pareil talent :

« Je suis un grand docteur en mélancolie. Vous pouvez me croire. Encore maintenant j’ai mes jours d’affaissement et même de désespérance. Mais je me secoue comme un homme mouillé et je m’approche de mon art qui me réchauffe. Faites comme moi, lisez, écrivez et surtout ne pensez pas à votre guenille. »[3]

[1] L’ensemble des citations provient de l’édition Folio (1998), choisie et présentée par Bernard Masson. Ici, lettre n° 30 à Louise Colet, 16 janvier 1852.

[2] Lettre n° 90 à Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 11 juillet 1858.

[3] Ibid.

Existe t-il des années charnières ?

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Il est fini le temps des historiens qui écrivaient ces livres de plus de mille pages dans lesquels étaient retracées les grandes périodes fondatrices de l’histoire d’un pays ou d’un continent, depuis la préhistoire jusqu’à nos jours. Georges Duby et Marc Ferro ont été les derniers à le faire en France. En grande partie depuis l’école des Annales, l’Histoire – la façon de l’écrire – est séquentielle ou thématique avec les réussites que l’on connaît : les champs d’étude ont été élargis, les autres disciplines sollicitées et les archives interrogées selon de nouveaux questionnements. Mais en s’emparant de leurs sujets selon ces méthodes nouvelles, les historiens ont perdu une chose essentielle à mon sens : une vue d’ensemble.

Dans son livre intitulé 1913 – Chronique d’un monde disparu, le critique littéraire allemand Florian Illies n’échappe pas à cette évolution[1]. Mais les postulats sont radicalement différents : d’abord l’auteur n’est pas historien et ne présente pas son travail comme tel ; ensuite, en se concentrant sur l’année 1913 d’une Mitteleuropa aveugle à la catastrophe qui l’attend, il réussit à prendre la température intellectuelle et artistique d’une génération qui a soupé du « moderne » et qui est à la recherche d’une autre forme d’expression – dans les arts plastiques, en littérature, dans la mode, la musique ou encore l’architecture. Organisé en douze chapitres qui recensent les douze mois de l’année, le livre compile ainsi les anecdotes et les chroniques des acteurs et des évènements de l’époque pour aboutir à un subtil panorama du Zeitgeist (« air du temps ») de cette année exceptionnelle.

« […], il importe maintenant, en cette année, d’en finir avec la « modernité » c’est qu’une telle notion, si peu ferme, interprétée toujours si différemment par les contemporains et par les plus jeunes, et introduite à nouveau, à chaque fois, par chaque génération, se montre bien incapable, à dire vrai, de décrire comme il le faudrait la prodigieuse simultanéité non simultanée dont est faite, avant tout, cette année 1913. »

Exceptionnelle d’accord, encore faut-il préciser en quoi ! Le name dropping auquel se livre Florian Illies donne le vertige d’emblée, y compris aux étrangers du paysage culturel et historique germanophone. Pour ne citer que ces quelques exemples : Hitler, Tito et Staline se promènent dans les rues de Vienne sans se connaître et savoir qu’ils deviendront les pires tyrans du XXème siècle. Thomas Mann vient de terminer Mort à Venise et se prépare à l’écriture de La Montagne magique, pendant que son épouse Katia écume les sanatoriums de Suisse pour soigner des troubles pulmonaires dont l’origine relève davantage de l’homosexualité refoulée de son mari. Franz Kafka ne parvient plus à écrire mais adresse à Felice « la pire demande en mariage au monde » – plus de vingt pages – comme un aveu de son impuissance. Picasso soigne sa plus grande crise existentielle, causée par la mort de son père et surtout celle de son chien, en faisant du cheval avec Matisse à Céret. Oskar Kokoschka est en parfaite fusion amoureuse avec la veuve de Gustav Mahler, Alma, qui lui promet de l’épouser uniquement s’il parvient à réaliser la pièce maîtresse de son œuvre ; il s’y livre avec passion. Duchamp décide d’arrêter la peinture et consacre son temps à jouer aux échecs. Et puis, « toujours aucune trace de la Joconde » qui a disparu du musée du Louvre …

C’est également l’année de la première du Sacre du printemps, composé par Igor Stravinski, à Paris. À la fois chaotique et spectaculaire, la représentation crée un précédent d’une puissance inouïe qui marquera une rupture dans le monde de la danse. Autre rupture – ou parricide – à l’occasion du Congrès de la Société Psychanalytique entre Carl Jung et Sigmund Freud. Le premier écrit ainsi au second : « Vous restez toujours bien tout en haut comme le père. Dans leur grande soumission, aucun d’eux (les disciples de Freud) n’arrive à tirer la barbe du prophète. » Le prophète ne manquant pas de répondre : « Je vous propose donc que nous rompions tout à fait nos relations privées. Je n’y perdrai pas grand-chose car je ne suis relié à vous depuis fort longtemps que par un très mince fil, celui de la survivance des déceptions passées. » Et la liste de ces évènements et « personnages » animés s’allonge loin encore. Ils étaient tous géniaux, totalement « neurasthéniques » comme il en est fait mention à plusieurs reprises et ont imposé leurs noms à la postérité.

Mais si le talent littéraire de Florian Illies se déploie dans cette intrigue bien menée dont le véritable héros est la force créatrice de ces hommes et ces femmes, une petite réserve vient titiller le lecteur rigoureux : les sources. La bibliographie est monumentale, davantage encore dans l’édition allemande. Mais aucune note ne vient préciser ces anecdotes qui, elles-mêmes, pourraient être les notes de bas de page d’un travail universitaire si elles étaient vérifiées. On ressent parfois un peu trop la volonté de l’auteur de donner vie à ces talents d’hier en romançant les poses et les postures de chacun. Mais sans doute au bénéfice d’une lecture qui gagne en fluidité, permettant de galoper sur cette année 1913, avec passion et enthousiasme, dans l’ombre de l’épée Damoclès d’une guerre à venir dont les signes ne cessent de s’amplifier.

[1] ILLIES Florian, 1913 – Chronique d’un monde disparu, trad. par Frédéric Joly, éd. Piranha, 2014. Publié en Allemagne en 2012 sous le titre 1913 – Der Sommer des Jahrhunderts.

D’une rive à l’autre

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Pour terminer cette série consacrée à la mort (Henri Roorda et Edouard Levé) en ce week-end pascal – ironie du calendrier –, c’est une note d’Héléna Bastais – historienne de l’art et commissaire d’expositions – qui est proposée cette semaine, avec un livre de l’écrivain autrichien Josef Winkler[1].

Requiem pour un père fait partie des livres auxquels nous ne sommes pas accoutumés et qui continuent de nous habiter une fois refermés[2]. Entre récit autobiographique et essai sur une désacralisation de la mort, il nous fait parcourir les deux rives de la vie et de la mort, du poids de l’enfance et d’une libération du présent, de la même façon que le corps des morts en Inde passent d’une rive à une autre pour y être incinérés.

Né en 1953 dans un village de Carinthie en Autriche, Josef Winkler a basé son œuvre sur une description sans concession de cette province très conservatrice et marquée par un catholicisme ancré dans tous les gestes du quotidien, sur un règlement de compte avec son entourage familial et villageois mais aussi avec sa patrie. Dans un élan vital d’échapper à son environnement pesant, il découvre la littérature vers ses dix ans et comprend que c’est à travers l’écriture qu’il pourra expier sa colère. D’abord Camus, les existentialistes français, Kafka, puis Jean Genet et Julien Green. Josef Winkler partage avec ses deux compatriotes Thomas Bernhard et Elfriede Jelinek un certain mal-être, une inadéquation sociale, qui donnent à son œuvre une acuité troublante aux hypocrisies qui entourent l’être humain dès ses premiers jours. Mais c’est aussi une image tragique de son enfance, celle de deux adolescents homosexuels suicidés qui s’aimaient, qui va le guider vers le besoin de dire. Requiem pour un père doit sa genèse au retour du « fils prodige » dans la ferme familiale et au besoin de s’en éloigner comme il le raconte dans les premières pages :

« Cependant, je n’avais pas perdu tout espoir d’arriver à me détacher quelque temps de mes sujets catholiques et villageois, de pouvoir trouver sur un autre continent, dans un monde autre, qui me fût complètement étranger, un matériau nouveau, peut-être même suffisant pour écrire un roman entier, car j’étais alors en panne de sujet (…) ».

Il se décide alors pour un voyage en Inde et plus particulièrement pour Varanasi, appelée aussi Mahashwashana (« les grands lieux d’incinération ») qu’il pense être l’endroit d’Inde où il serait le mieux à sa place, familier qu’il est avec les morts plus qu’avec les vivants, et avec les rites et rituels catholiques villageois.

Mais c’est à Tokyo, dans le quartier de Roppongi, où il séjourne avec sa famille qu’il apprend la mort de ce père taciturne et froid qui lui avait lancé un jour : « Quand je partirai, je ne veux pas que tu viennes à mon enterrement ! », phrase qui vient rythmer son récit de chapitre en chapitre. C’est ce que s’empresse de faire le fils, content de ne pas devoir assister au bal des hypocrites, de ne pas avoir à entendre le glas de la petite église du village qui l’a toujours terrifié enfant. A partir de la mort du père dont il décrit l’enterrement avec la précision de celui qui y aurait assisté, il remonte le fil généalogique de toutes les morts qui l’ont précédé : celle de son grand-père, la première à laquelle il a assisté, puis d’autres qui se suivent, la grand-mère, le père et la mère, et c’est pour lui l’occasion d’en dresser un court portrait intransigeant mais apaisé. La mort du père semble l’avoir libéré des comptes à rendre.

Avec ce récit achronologique rythmé par les allers retours entre sa Carinthie natale et ses souvenirs de voyages au Japon ou en Inde, égrené de citations littéraires d’auteurs autrichiens ou dialogues de films (Lost in translation notamment), Josef Winkler dépasse la mort du père pour parler autour de la mort d’un père. Avec cette magnifique écriture aux phrases qui s’étirent comme une mélodie, entêtante dans ses répétitions, il nous guide de la cassure brutale de la mort vers la permanence rassurante du souvenir. Et au-delà de l’hétérogénéité apparente du récit, tout commence – avec l’explication non dénuée d’humour de la disparition des vautours – et tout finit en Inde -avec un dernier souvenir du père.

Cette mise à distance du personnel, il parvient à l‘atteindre à Varanasi, sur la rive sacrée du Gange où disparaissent les canots qui transportent les morts vers Manikarnika Ghât, le grand lieu d’incinération. Tel un clinicien et armé d’un bloc-notes, il passe des heures à observer les rites funéraires qu’il décrit dans le détail avec réalisme, les proches qui accompagnent le disparu sans larmes ni pathos, l’effet du feu sur les organes et tout ce petit monde, adultes et enfants, qui vit de la mort pour quelques roupies (y compris les chiens qui volent un os de-ci de-là). Cette mort finalement apaisée car délivrée de l’angoisse et de la peur par sa confrontation directe et naturelle avec la destruction physique du corps. Il explique d’ailleurs que « Sans les blocs-notes et le stylo à plume, je n’aurais pas pu regarder les nombreuses incinérations (…), je n’aurais pas trouvé le repos face à ce flot d’images de la mort. »

Cette mort apaisée qu’il découvre à Varanasi est peut-être celle qu’il souhaite ici enfin donner à son père dans son œuvre, comme pour signifier la fin de cette relation conflictuelle qui l’avait jusque là marquée. Et comme il l’écrit plusieurs fois : « Oui, père, salut, je te souhaite un bon voyage. »

[1] En 2008, Josef Winkler a reçu le prix Georg-Büchner pour l’ensemble de son œuvre par l’Académie allemande de langue et de poésie, en considérant qu’il avait «réagi aux désastres de son enfance catholique et villageoise par des livres dont l’urgence obsessionnelle est extraordinaire».

[2] WINKLER JOSEF, Requiem pour un père, éd. Verdier. 2013 (original paru en allemand en 2007)