Pasolini, une discussion

par lundioumardi

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Cela commence toujours un peu de la même manière. Des amis sont réunis autour d’une table et d’un dîner auquel ils touchent à peine pour s’animer et s’emporter au fil des heures, à mesure que leurs verres se vident. Parfois il y a des rires interminables qui s’éteignent pour laisser la place à de mini drames. Mais ce qu’il en reste le plus souvent, c’est un certain nombre de taches sur la nappe et des avis divergents. Cela s’appelle l’amitié et, il y a peu de temps, « l’amitié » avait convoqué à sa table une discussion sur le poète et cinéaste italien Pier Paolo Pasolini (1922-1975), et notamment sur son dernier film, Salò ou les 120 Journées de Sodome (Salò o le centoventi giornate di Sodoma), interdit et censuré pendant de nombreuses années dans plusieurs pays, y compris en Italie.

Le film a été conçu autour de quatre tableaux, en référence à l’œuvre du marquis de Sade, et dont les noms sont inspirés par la lecture de Dante : Antinferno, Girone delle manie, Girone della merda et Girone del sangue. Dans ce film, Pasolini transposait Sade au contexte mussolinien de la République de Salò, représenté ici par quatre bourreaux (le duc, le prêtre, le juge et le directeur) qui s’évertuaient à ôter l’humanité et la liberté de seize adolescents selon un protocole de sévices et de mutilations allant crescendo jusqu’à leurs morts. Plus encore, l’intention de Pasolini était de dénoncer la société de consommation d’après-guerre dans laquelle le corps est exploité. Le fascisme devenait ici une allégorie de la société de consommation qui exhorte ses sujets à épuiser tout le potentiel de plaisir que recèle leur corps.

Sans aucun doute, tout ce qui entoure le film fascine : l’histoire des nombreuses bandes de pellicule qui ont été volées, la violence inédite des scènes et, bien entendu, Pasolini assassiné quelques mois avant la sortie du film. Ces satellites suffisaient pour garantir à Salò une postérité dans l’histoire du cinéma ; bien plus que le film en lui-même peut-être qui, d’une certaine façon, « échoue ». De mon point de vue, son auteur n’a pas atteint la valeur critique qui avait fait la puissance de ses précédents longs-métrages (Accattone, L’Évangile selon saint Matthieu et Théorème en tête). La mise en scène du sadisme telle que l’a conçue Pasolini, agrémentée de citations de Nietzsche, de Maurice Blanchot ou de Pierre Klossowski, a étouffé son projet initial de vouloir dénoncer l’asservissement de l’individu transformé en marchandise par la main capitaliste.

En relisant L’Ultima intervista di Pasolini[1] – que lui-même avait choisi d’intituler « Siamo tutti in pericolo » (« Nous sommes tous en danger ») avant sa parution dans le quotidien La Stampa – on ne peut s’empêcher de penser que transperçait dans les réponses de Pasolini au journaliste tout ce qui finalement faisait défaut dans son dernier film. Ainsi, lorsque Furio Colombo lui fit remarquer que son langage a « un peu l’effet du soleil qui traverse la poussière. L’image est belle mais elle ne permet pas de voir (ou de comprendre) grand-chose », Pasolini répondit : « Merci pour l’image du soleil, mais mon ambition est bien moindre. Je voudrais que tu regardes autour de toi et que tu prennes conscience de la tragédie. En quoi consiste la tragédie ? La tragédie est qu’il n’y a plus d’êtres humains, mais d’étranges machines qui se cognent les unes contre les autres. » Cette tragédie, il la définissait plus loin comme suit :

« […] une éducation commune, obligatoire et erronée, qui nous pousse tous dans l’arène du tout avoir à tout prix. Nous sommes poussés dans cette arène, telle une étrange et sombre armée où certains détiennent les canons, et les autres les barres de fer. Alors une première division, classique, consiste à « rester avec les faibles ». Mais moi je dis qu’en un certain sens, tous sont faibles, parce que tous sont victimes. Et tous sont coupables, parce que tous sont prêts au jeu de massacre. À condition d’avoir. L’éducation reçue se décline en ces termes : avoir, posséder, détruire. »

Il y a peut-être en Italie, plus qu’ailleurs, une tradition artistique qui a longtemps considéré le pays comme un objet de rhétorique, de Dante à D’Annunzio. Pier Paolo Pasolini, le cinéaste mais bien plus encore le poète, a participé au renversement de cette tradition en s’attardant sur les douleurs de son pays avec une très forte résonance politique et sociétale. Indissociable de ses engagements, son œuvre interroge, dérange, sent parfois l’arnaque tant il met de plaisir à vouloir l’exposer aux attaques, mais elle sait également convaincre quand, de sa main, Pasolini creuse la tombe aux démons qu’il s’efforce de vaincre.
C’est ce que peut hurler un prophète qui n’a pas
la force de tuer une mouche
et dont la force est dans sa dégradante différence.

[1] Un entretien réalisé par Furio Colombo et qui s’est déroulé le samedi 1er novembre 1975, entre quatre et six heures de l’après-midi, quelques heures avant l’assassinat du cinéaste et poète italien. Voir : COLOMBO & FERRETTI, L’Ultima intervista di Pasolini, trad. par Hélène Frappat, éd. Allia, 2015.