Les matriochkas de Miguel de Unamuno

par lundioumardi

Unamunolundioumardi

Pendant l’été 1925, le poète et romancier espagnol Miguel de Unamuno, alors âgé de 61 ans, marié et père de huit enfants, vit au rythme d’une incroyable solitude son exil parisien, après avoir été proscrit de son pays en raison de ses articles virulents contre la monarchie et le gouvernement de Primo de Rivera[1]. Ses journées dans la capitale française défilent alors entre promenades et lectures : un chapitre du Nouveau Testament chaque matin, La Peau de Chagrin de Balzac, des rendez-vous à la Rotonde avec d’autres membres de la communauté espagnole et, surtout, de longues méditations sur l’avenir de son pays qui le préoccupe depuis le lit de sa pension, au 2 de la rue Laperouse. Il vit pauvrement, ayant suspendu toute collaboration avec les revues espagnoles pour lesquelles il écrivait afin de ne pas avoir à supporter ce qu’il nomme lui-même la « censure de caserne »[2]. Dans ce contexte douloureux, loin des siens, il a échafaudé ce texte si particulier qu’est Comment se fait un roman.

La question de la traduction porte en elle la première matriochka de cette histoire. Le livre ayant été écrit par Unamuno dans sa langue d’origine en 1925, son auteur refuse qu’il paraisse dans une revue espagnole. Il confie alors le travail de la traduction en français à son ami Jean Cassou, qui se conclut par une première publication le 15 mai 1926 dans la revue Mercure de France. À ce moment, Unamuno avait déjà regagné Hendaye, sans réclamer à Cassou les feuillets manuscrits de son livre. Un an plus tard, en mai 1927, il décide de le publier dans sa propre langue mais sans reprendre le texte initial et pour les raisons suivantes : « Je ne sais pas même de quels yeux je verrais ces feuillets de mauvais augure que j’ai remplis dans la chambrette de la solitude de mes solitudes de Paris. Je préfère retraduire à partir de la traduction française de Cassou […]. Mais est-il possible qu’un auteur retraduise la traduction de l’un de ses écrits publiés dans une autre langue ? C’est plutôt une expérience de mort que de résurrection, voire même de mortification. Ou, mieux, un coup de grâce. » Le livre paraît la même année à Buenos Aires aux éditions Alba, puisque l’auteur refuse toujours de le voir recouvrir les étagères des librairies de son pays toujours soumis à la dictature de Primo de Rivera – la première édition intégrale de Como se hace una novela en Espagne dut attendre 1977.

Dans ce prologue au texte définitif de 1927, Unamuno attirait l’attention de ses lecteurs sur la dernière couche de vernis qu’il avait appliquée à son manuel de construction d’un roman. Il introduisait également les circonstances difficiles provoquées par l’éloignement : « J’essaie en même temps de me consoler de mon exil, de cet exil hors de mon éternité, de ce déterrement que je veux appeler mon dé-cielement ». Ces considérations, indispensables pour comprendre l’état d’esprit dans lequel était l’auteur espagnol à ce moment, laissaient ensuite la place à la promesse contenue dans le titre de raconter comment un livre est bâti – « le roman du roman » autrement dit. Il proposait pour cela d’établir un personnage du nom de U. Jugo de la Raza, errant sur les quais de la Seine. Celui-ci tombait alors sur un livre mortel, c’est-à-dire dont la lecture le tuait progressivement, selon un avertissement de l’auteur (fictif) qui aurait écrit « Lorsque le lecteur arrivera à la fin de cette douloureuse histoire, il mourra avec moi. » Obsédé par ce livre qui le consumait littéralement de l’intérieur, U. Jugo de la Raza le brûlait afin de s’en défaire.

Unamuno suggérait enfin d’emmener son personnage qui lui servait de modèle hors des frontières de la France afin d’échapper au souvenir des cendres du livre. Mais, alors qu’il se promenait, à Genève ou peut-être à Bruges ou peu importe en vérité, il tombait sur un nouvel exemplaire du livre maudit et l’achetait immédiatement. De retour à Paris, se posait alors pour lui la question fatidique de terminer le livre et d’en mourir ou bien de s’en débarrasser à nouveau pour continuer à vivre, sachant qu’il finirait bien par mourir un jour ou l’autre de toutes les façons. Le livre était devenu sa vie. En réalité, le squelette de cette histoire improvisée par Unamuno et qui se voudrait un exemple de construction d’un récit constitue le prétexte efficace pour déployer en parallèle ce qui compte réellement à ses yeux : « Tout lecteur qui, lisant un roman, se soucie de savoir comment finiront ses personnages, sans se soucier de savoir comment lui-même finira, ne mérite pas qu’on satisfasse sa curiosité. […] Le lecteur qui chercherait des romans finis ne mérite pas d’être mon lecteur ; il est lui-même déjà fini avant de m’avoir lu. »

À cet instant, Unamuno a déboîté ce que je nomme trois de ses matriochkas, afin de dévoiler les charpentes d’un roman mais qui n’est autre que ce roman là : l’usage de la langue, le contexte particulier dans lequel l’écrivain travaille, la trame d’une intrigue en construction qui pourrait servir de modèle universel. Le caractère autobiographique du roman va constituer sa quatrième et dernière poupée russe. Alors qu’il écrivait ce texte, Unamuno était plongé dans la lecture des lettres d’amour du révolutionnaire et patriote italien Giuseppe Mazzini (1805-1872) – lui aussi proscrit de son pays – avec Judith Sidoli (1804-1871). Répondant à celle-ci qui lui demandait d’écrire un roman, Mazzini écrivait : « Dès l’instant où je mets mon amour à tes côtés, le roman disparaît. » L’amour de Unamuno, c’était sa famille parce qu’il disait qu’elle représentait « le symbole vivant de l’Espagne et son avenir ». Une façon habile pour lui de nous dire, dans ce sombre exil parisien, qu’écrire une histoire n’a d’autre intérêt que celui d’écrire l’Histoire et qu’elle lui est indissociable de celle de son pays ; peut-être parce que l’ « On admire et on aime même ce que l’on exècre et que l’on combat »

Au final, en voulant tirer les rideaux sur les coulisses du roman, Miguel de Unamuno est resté fidèle au combat qu’il a toujours mené en faveur de l’avenir de l’Espagne, contre la monarchie et les « tyranneaux prétoriens » du Directoire de Primo de Rivera mais aussi en écrivant le dégoût que lui inspirait certains de ses compatriotes. Un combat en solitaire, forcément douloureux, y compris quand il s’interroge sur la folie qui le guette dans cette quête de vérité qui l’habita tout au long de sa vie.

[1] Pour plus de détails sur la biographie de Miguel de Unamuno, voir : « Miguel de Unamuno, le privilège des convictions », Lundioumardi, 8 mars 2016, https://lundioumardi.wordpress.com/2016/03/08/miguel-de-unamuno-le-privilege-des-convictions/

[2] L’ensemble des citations est tiré de l’édition suivante : DE UNAMUNO Miguel, Comment se fait un roman, Paris, éd. Allia, 2010.

PS : Errare humanum est, perseverare diabolicum (« se tromper est humain, persévérer est diabolique ») pourrait être une façon d’expliquer les raisons pour lesquelles le compte rendu de la semaine précédente, consacré au livre d’Anne Serre, fut modifié a posteriori dans le fond et dans la forme. Si je reconnais sans nul doute l’inégalité de certaines de mes critiques tout au long de ces chroniques, celle de Petite table, sois mise ! était non seulement lacunaire, maladroite et inadaptée aux qualités littéraires dont l’auteur a su faire preuve dans son récit. Je m’en excuse ici et espère avoir pu réparer le superficiel de ma première lecture.

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